评《点+线——关于城市的图解与设计》 | 2009年11月

一篇书评的作用并不在于竭其所能地、或者毫无疏漏地向未来的读者“复述”出该书的作者所要传达的重要观点。如果不是一份近贴着原文字句的注释本的话，那么它必然地被要求在其所面对的那个文本内部的空隙之间，提供一套特定的连线计划。相应的也是必然的：它的每一次引向不同去处（赞许、怀疑、揣测、质疑）的“连线”，都是一次不完整的描绘，一次行进中的认知，或者说正在制订着有关于它面前的那个文本的重复的差异。

不仅于此，书评还应当作出一个由内及外的“框定”：在那个文本和其它的文本之间建立起肯定的、否定的、或可以称之为差异性的关联。这些关联让未来的读者能够在一个相对宽松的视域中做出自己的判定，并重新向上面所言的“复述”敞开：人们便以此找寻到自身已有的知识经验和构造与将可能摆在自己面前的那个文本的接口。

在书评与文本之间，那些已被复述的观点（viewpoint）将转化为“点与线”的复合。如果我们将芝诺的飞矢不动悖论放置于黑格尔式的同一性论述中，就会得到那个“既在运动又不在运动中”的点——换而言之，点的像素和矢量的共存。

我手头这本题为《点+线——关于城市的图解与设计》的书，恰恰对应了在尚未对其进行评论之前，以如上的方式铺展开关于“书评”的赘述。因为我正是差不多在以此书的重要观点所贡献的方法，大体相似地演示了如何描绘、评价并最终完成一篇书评。在此，我只不过将其标题中的核心词，“城市”，置换成了“文本”——即这本归于斯坦·艾伦署名下的著作。

[美]斯坦·艾伦  著，任浩  译
中国建筑工业出版社，2007年6月第一版

事实上，在这本以“城市”为副标题的书中所涉及的案例和切近的主题，并不如人们通常所想象的那样，直接面向着城市，相反，斯坦·艾伦所采取的方式是一种对具体现象进行再文本化的处理过程：以此展现出城市中力与力（force）之间的冲突和矛盾（成为可被理解的），并由此构成“建筑”的开端——我们可以将这里的“建筑”视作名词，同时也可以理解为动词。

当然，人们也可能将此过程简单地归类为已经在建筑设计中较为普遍运用的一种方法——“图解”，艾伦所倡言的也大致如此。只不过这不仅仅止于一种方法，而更是传递着一种信念：在充斥着过度复杂却空洞的形式主义和日渐肤浅的消费产品化的当代建筑文化环境中，如何能够让“图解”作为潜在的生产驱动力，让建筑产生独特的功效。

全书分为Contextual Tactics（文脉策略）、Infrastructure Urbanism（基础建设城市主义）、Field Conditions（场所环境）等三篇文章[关于这三个关键词组的翻译还有待商榷]，每篇文章都配以了斯坦·艾伦的两个竞赛项目，但是并不能就此认为这里所选择的项目都紧密地针对了不同的讨论主题。恰恰相反，文章与项目并没有按照相应的年表穿插排列，显示出在具体的环境变化中有可能导致的适用性调整，同时也暗示了建筑师的实践在不同境遇中的必然的局限性。

人们已经——尤其自现代主义之后——在对城市与建筑相互作用的现象考察中，获得过“一箩筐”的图景和想象，以及随之而来的各式各样的称谓。在全球化加速度嬗变的历程中，城市成为了当代人类不太能避闪的生存环境，从而来自于不同地点上的、不同学科领域中的作者，都可以向那些已命名的、可见的模型中，投入多样杂陈的、同时也被各自称为毋庸质疑的素材。就此，大部分情况下，人们遭遇到的“现实”并不是被再次确认、被再次提出、才被再次发现的，而只是一遍一遍地被再次地“看到”。前者需要的是具有一定内在批判性的脑力劳动，后者更多的是不断升级着的表述技巧的体力劳动而已。

如果人们一旦进一步地对那些预设的、顺手的、准备着让“你们”看到（U.C.）的方式展开追问，希望从中获得如何才能让城市中的建筑真正得以执行的策略时，往往是无多收获的——原有的那些关于“城市/建筑”的称谓也就此成了一堆“破箩筐”。而《点+线》的独特性正在与，斯坦·艾伦并没有过深地陷入已受困于僵化的意识形态中的言辞，也不是就此浅尝辄止地从其中退出。读者可以从书中看到作者由不同的历史环境（主要针对了现代主义之后）而来的敏感的思考及反应，而非仅仅为了表达另一些所谓的案例及确定的技巧。

所以，如果有的读者只是以非常功利的心态，跳过作者之前的文字描绘，想要在他的“文脉策略”的五点建议（P.22-23）或者是“基础建设城市主义”的七点主张（P.60-61）中，找寻一些可供直接参照的提示或者引用的口号，也许只会在那些模棱两可、甚至是含混不清的又似乎找不到重点的语句中，感受到另一种失望。斯坦·艾伦并没有试图给人们提供一些完全能够确定的操作公式、法则或样板，也无意于给出一个类似于库哈斯的generic city那样，不管其是否正确但颇夸张的、甚或具有危言耸听效果的当代诊断。

然而正是这样，这本夹杂着案例演示的文集才得以呈现一个更具可行性的，从城市与建筑相互关系的认知向实效智慧转化的进路。出于各自的处境的差异，人们甚至可以不用完全同意斯坦·艾伦得出的字面上的建议和主张，但是其特定性都将显现在每一个具体设计项目的并不含混的技术分析中。正如迈克尔·海斯在该书的前言中写到：艾伦的“场所环境”——“一个粗略的轮廓”——“可以用于定义与聚集形成的现代城市文化的不同的环境，包含了边缘城市、郊区化、‘西海岸城市主义’、亚洲的‘厚维度’城市以及其他的等，它是对目前可能还没有被描述，也没有得到管理的后城市生活的记录”。

海斯从悉数艾伦个人身份上那些“复杂的甚至是相互矛盾的经历”开始，强调艾伦的工作昭示了“实用的建筑建造”。当建筑面对着“最初的体力与脑力劳动的分离”（或以后记中索姆所言的“建造与设计”的对立）时，那种拒绝分离的所进行的整体化努力，“被验证为一种衰退而不是真正的解决问题之道”——正如詹姆逊所言的“个别的叙事，或者个别的形式结构，被理解为真实矛盾的想象解决”。而艾伦舍弃的是符号和图像系统，提出了自己对于形式的独到的态度：“形式很重要，但是事物之间的形式比事物本身的形式更重要”，或者如海斯指出的，“形式被重新定义为一种导致某些结果、某些活动和的可能性的条件”。

此处的“形式”应当被理解为唤起事物之间关系的构架，将现代主义遗存下来的功能与形式的偶对，转换成事物与效果之间的辩证关系，并得以摆脱符号化的表意叙述，为那些被压制的可能性提供一种“有高度可控的具体机制（dispositif），重建那些不重要的和非代表性的边界、构架和形体”。

以描绘到认知作为前提，对转向实践执行的重要性，在海斯例数的艾伦早期的纸上作品（生成的剧场，1981；评价城市伦敦计划，1986；“皮拉内西的战神广场”，1986~1989）中显露无疑。而从艾伦对他自己第一个看上去显然符合了极少主义美学趣味的建成作品（艾利·利普顿画廊）所作的辩护中——“我感兴趣的不是它的物质性，而是非物质性；不是它形态的清晰，而是分解；不是它的自我满足，而是它的不足”——我们也可以看出对跨领域创作所做的反思：它不是一种简单手法和技术上的挪用，或者说一种视觉性的和符号化的处置。

当“一种体验是可以描绘出来，但是没法被社会理解”的时候，艾伦就其中的“可被理解的”将诸多现象的作用从负面的引导向正面的。“场所环境”的意义正在于提出了更为具体的和特定的维度，或一言以蔽之，场所即那些已在的条件（conditions）。就此，我们也可以更加细微地为艾伦与他自认为有所共鸣的（以足以事先激发人们关注的明确的议题出现的）MVRDV作出区分：将他们分别推及“‘自由’是可被理解的必然性”和被颠置的“‘必然性’是可被理解的自由”的两端。这一点并非只是一个推论，我们还可以从两者对于书的不同编排方式上感受得到。

如果将海斯述说斯坦·艾伦来由的前言，视作为坚定的聚集于“场所环境”概念点的植入线，那么索姆的后记“没有建筑的城市主义”就是从此书的诸多论点和案例中引起的发散线。

索姆认为艾伦的作品“如此成功地引入和巩固了一系列当下相互矛盾的潮流：有固定的规则和柔顺的连续性，强调物质形式而又关注抽象符号和感应，重复的结构元素伴随着景观生态学借鉴来的有机组织”，同时又将艾伦定位于一个转承式的中坚人物，从言语批判的个人意见到操作模式作为学院派的建制，“培养了第二代的投射技术（projective technique）”。

正是艾伦透露出这样一个“时机”，一种并非历史发展必然的而是对历史发展的回溯，一次针对例如“可塑性的和基础建设的、形式的和实践的、具象的和表现的”等等概念争议的重新启示：图解式实践提请人们认识到“现实就是一个虚幻的场地”。这并非只是因为时代的总体动向可以借由鲍德里亚的媒介结构体系作用，或者维利里奥的大光学视觉机制等加以描绘，而在于现场真正有效的生产在历史中从来无法只依赖于对物的现象及本质的直观得以超越，在艾伦那里，它必然是一种流动的、非总体性的对物质实践的反应。“力作为水平和不确定（如经济、政治、文化、地区全球化）条件出现”，再次确认了建筑师应尽力所要担当的角色——一个信息的组织者和沟通者。

当然值得注意的是，在艾伦所谓的“指导性的场所”，或我所理解的从描绘一个力场向描绘另一个力场转移的间隔中，超越建筑师的权力控制依然会重新出现。而在普遍的媒介和机制状况下，暴力将是在对权力的利用和抵抗过程中，脱离了身体维度而产生的想象的过度，它将转化为对持续的历时性命题和断奏的共时性话语交织而成的象限的压制。由此，留给艾伦的问题不仅是一种福柯所说的“陈述”能否借由图解的技术打开关系之间的遮蔽，更是如何在实践中进行新的修复性的缝合？

建筑捕捉或引导（利用）城市的能量，是一个有赖于视界缩放的（例如通过基础设施的角度认识城市）从像素向矢量的变化过程。而从蒲柏的“城市中不同的元素，无论尺度的变化，都采取了同样的规则”的论述中我们可以看出尽管生产方式的结构性共存对物质实践可能产生不同的影响，但是主导性的总体进程正在进一步地表明，设计和建造之间事实上的分离。

举个简单的例子，在诸多规划方案中人们可以看到的组团图案化的倾向，这是一种完全依赖于地块大小和范围的总图形式上的处理。于是，一方面人们试图摆脱这种图纸技术化思考方式的必然限制，而另一方面又不得不继续将其视作为支持场地经验的某种手段，因此，人们面临着这样一种潜在的危险：如果视界的缩放并没有带来相应的视域调整，那么也就无法发挥更多的作用。这就如同假设要求每个建筑师都能以限制于职业体制内部的责任心对待自己的所建之物，那么人们就可以得到一个集体心目中的完美城市？甚至想将其当作艺术品来观赏？

所以对于那些“完型城市的骨架”而言，艾伦追求的是城市片断的公共性，一种轻快的、松动围合与连接的公共性。他试图提供的是生产工具在尺度问题上的跨越，他的视界缩放是一种机制性的综合，而非象征性的（例如将城市看成一座大建筑，或者，反之亦然）隐喻。随之而来的视域调整是为实践所设定的准备程序：对边缘性（非政治意义上的而是操作内容上的，例如室内、景观及基础设施等）的重新认识，并“以期作为新的途径去设想和处理城市的群体生活”。这里的边缘不仅仅作为新的共同体中的一种被保有的差异，而且是不确定的、无处不在的，同样，如索姆总结的“‘没有建筑的城市’（UwA）也是无处不在的。”

透过对分置于文本两端的那组“植入线”和“发散线”阅读，回到全书的论述意图，也可以认为是斯坦·艾伦在此书中对场所环境的意义给出的最为确定的一次解释：“对场所环境中的隐含意义的全面分析，必然会折射出的建筑使用者的复杂、动态的行为，并由此构筑规划和空间的新的方法论。”从中，我们看到了一个为“图解”作出的新的承诺：“形式很重要，不过它能做什么比它看起来像什么更重要”。

海斯写在前言末尾的感慨——“在那之后，大多数的建筑看起来就像漂亮的招贴画了”——似乎暗示了人们也许在艾伦那儿错过的什么。如果我们不再继续反问艾伦，在人们经历了其成书（1999年）之际千禧年的狂欢之后，是否正在出现的另外一种“比‘看起来像什么’看起来更像是‘能做什么的’”的建筑的话，那么上述的承诺将是一种明显有别于现代主义时期的将空间与使用功能一一对应并由此推及城市规划的方法，也是一种暂且搁置了后现代主义时期以来诸多关于城市的政治洞见中的纷繁争议，返向实践的功效而非现实功利的策略性逆转。

[注：本文对所有的引文和关键词的翻译未作修正，均遵循此译本。]

2009年6~8月

中介、影像与建筑跨界实践、建筑术

经过一段时间的盘桓和梳理，我可以将下列图示从原有的讲座中单独拖出来，展开更为深入的讨论。
一条线索（政治）自艺术中提及的关系美学、公共性、介入、经情境主义、METAPOLITICS、朗西埃等，可以到部分的德里达、德勒兹，及齐泽克的敏感的主体等。
一条线索（建筑）自苏联先锋派构成主义、包豪斯从设计视角中脱离出来，经建筑与乌托邦、日常空间和实践、可以加入戈麦兹对再现的历史梳理和借鉴一些柯林斯对现代主义思潮之前的回溯等。
一条线索（现实）讨论“库哈斯的‘库哈斯’”讲座、到N.Sir来国内做的一些个案细读的教学实践以及城市笔记人对Evans的一些译介，国内建筑批评方式的转变似已渐露苗头等。
中介、现场、媒介可与另两篇文章文体、议题、文本，势能、视界、矢量相承接，三文的关键词都将结合一些具体个案分析，而偏向一些宏观化的讨论。
“文”是用来讨论的是批评与写作的问题，“中”用来讨论创作的生产机制，“势”可用来讨论更为具体应对的方法和战术。暂录之。

补充图片来源

2009年4月（待记录）

海报局部

我选的图片都是大家比较常见的。
我希望通过图片之间的对照方式，以及由前后的排列关系对话题的持续推进（而尽量避免通过颇具广度但只是知识点的单幅图片，或者丰富但只是连续切换而已的多重维度），对一些似乎是一眼所及的判定作一次更为细致的讨论。
给同学的准备材料，库哈斯的《Bigness or the Problem of Large》以及OMA的CCTV投标书，还有Prada Transformer讲方案的视频。

所选对比图片如下：

城市中的方格网：（左）当代城市，柯布西埃 （右）被俘星球的城市，OMA

方格网中的城市：（左）当代城市，柯布西埃 （右）曼哈顿鸟瞰

框取的视界：（左）悬置，CCTV效果图 （右）回环，CCTV投标书

注定的媒介事件：（左）TVCC，Domus中文版封面 （右）TVCC火后，Domus中文版封面

想象连接真实：（左）想象的过量，独立日海报 （右）PS的事后想象，网上TVCC火灾PS图

我们知道我们不知道：（左）奥运会开幕式“假唱” （右）奥运会开幕式“大脚印焰火”

我明白我“看到”的[I SEE what I SEE]：（左）CCTV投标动画 （右）春节晚会舞台动画

不……是摩天楼！：（左）摩天楼扶摇直上、想象力轰然倒塌 （右）以“低层”作为新的象征，伊东丰雄案

城中城的表述：（左）CCTV在CBD （右）CCTV剖面图

阅读者的挫败：（左）等比例尺平面图 （右）变比例尺平面图，《时代建筑》

内部不是外部：（左）内部组织模型 （右）外部表面模型

外部不止内部：（左）柏林犹太人纪念馆建成表面，李布斯金 （右）CCTV模型

So the last but the most important question is: if CCTV is in the movie, and then, what about CCTV?

接受的界限：（左）大都会 （右）银翼杀手

2009年4月 | 《时代建筑》2009年第3期论坛

如果想让人们相信“不要轻易相信任何人的话”，那么怎样才能让这句话不被简化为与“我正在撒谎”相似的悖论？
在《MATRIX》中，“相信”与“可信度”（通常人们所说的事物的真实性）之间的关系，不断地被颠倒着，就象影片中的先知，以特尔斐的祭司圣地入口处的短语“认识我自己”——指引NEO（基诺·里维斯饰演）将成为拯救人们逃离母体的救世主——所暗示的那样，可信度的来由并不取决于果真还有那么一个真相潜藏在事物背后，而正好相反，更重要的是，只要真的能让人们“相信”，事物才变的可信[1]。
不久之后，黑衣人史密斯也以差不多相同的逻辑告诉NEO，母体曾经给人们编写了一个更为完美的世界的程序，但是没有人相信。并不是因为人们不希望一个完美的世界真的存在，而是人们不相信有那么一个完美的世界可能存在。因此，母体又不得不重写了一个更新的升级版本——一个不完美的世界。

这差不多也是我所认为的，位于理论与实践之间，位于社会现实与学科现实之间的批评，所应当承担的作用，一个必要的悖论在于：在对处于危机（crisis）中的现实进行区分和判定之上[2]，批评（critique）总是应当试图让人们相信些什么。然而一旦人们果真相信了这些，那么批评也就成为了一种不可能——真相一旦得以呈现，现实便就此终结。
同样，文章开头的这句话也可以简单地改写成一个升级了的版本——“不要轻易相信‘不要轻易相信任何人的话’的话”[3]。只不过在当下，在不同领域（不仅仅是建筑学）的技术乐观主义者那里，我们还会看到另一个不构成上述悖论的（与《MATRIX》中试图逃离母体相反的）升级版本：人们今后完全有理由“不要轻易相信任何人的话”，因为人们还可以相信计算机，可以相信数字化技术，可以相信无地域特征的通用协议（protocol）[4]……

在计算机已经给人类带来的丰硕成果面前，我并不想老生常谈地批驳它的不可能性：例如计算机的运算法则源自二进制，它又是如何精确地对位了二元论模型，因此无论如何提升运算速度以及扩大适用范围，计算机都无法突破人类思维的局限；而在这个“无地域特征的通用协议”背后又会有怎样的人为操纵，以及它所要面对的又必然是怎样的地域话题等等。（另外，柯洪对现代主义作品的解读和反思，以及对班纳姆的实证主义的批评，若结合一些全球化背景中的消费社会影像的维度，完全可以用来突破当下出现在参数化设计的论说中的认识迷障。）
我们只需要稍微想一想，当前在数字建筑的讨论中经常可以看到的，所谓的“技术可能性”的这个“完美叙述”，是如何转化出一系列的倒置。“一切皆有可能”事实上完全可以这样被理解：可能性不再是一个值得怀疑的问题，因为可能性就几乎等同于一切。也许在不久的将来（更重要的是现在[5]）随意摆出的一种可能，正在发展中的技术就应当在更为重要的未来，为其找到合理的支持！——只要人们“相信”。

至少在这一点上，一个新的PC（Personal Computer个人电脑）似乎正在超越那个旧的PC（Political Correctness政治正确性），将一切可能性转变成合理的（区别于类似于后者的“存在的即合理的”）。这意味着我们现在所能看到的一切，只要以“可能性”的面貌出现，都具有了将要成为“合理”的合法性。因此对可能性的质疑，就成了对合法性的质疑。
然而这恰恰只不过是在政治正确性主导下的多元主义所面临的困境的又一个升级版本，即多元主义在承诺共时性的多样的同时，却忽略了被接纳为其中的某一种可能，究竟能否真正地改变，原有的那些也许根本无法得到改变的奠基性条件？这也是德里克针对后殖民论时提出过的质疑：如果无法将其放置在历史的进程中展开讨论，或不如以更为直接的现实描述——“后革命”[6]——取而代之，即真正被取消了的并不是什么西方中心主义，而仅仅是“革命”而已。
尽管如此，我依然相信，新的PC最终将必然成功地占据住建筑生产的主导位置，但这并不来自其自身必然的超越性，只不过是和现代建筑体系之所以能够成为当下最普遍的建造方式一样的原因而已。[7]

“一切皆有可能”——这句由中国知名品牌“李宁”对世界知名品牌adidas的“Impossible is nothing!”进行了一次英语的词序反转，一次否定式的中文翻译，而得到的宣传口号，非常适合我们转向引发我写下这篇短文的缘由——它来自于本期杂志选题时的一次非正式讨论。
如某些人建议的那样，当大部分人都知道MAD的所作所为是这样的时候，我们是否有必要对这一现象进行更为合理化的阐释（甚至如其提到的套用“后批评”的框架等等）？
在我看来，这个建议就如同在问：是否需要让人们真地去相信——“这恰恰是真的”？而我的回答是——我相信，这的确是真的！只不过分歧在于，人们应当相信的恰恰不是MAD自身的合理性。如果人们都在这样默许，中国的建筑生产可以按部就班地作为接收西方现当代建筑发展不断投射的结果的话，那么，我认为所谓的“MAD现象”（借用建议的说法）正是，中国近十几年来的诸多现实在此刻，在建筑领域中，缔结出来的一个“放大器”：它充分地显露出，作为在建筑学科建设上相对处于弱势话语地位的中国，在建筑的理论和实践中，尤其是在建筑批评中，正在面临的现实处境[8]。

在这个建议之前，人们并没有看到过很多从专业角度对MAD的作品展开的讨论。也许其中无法排除的正是：并没有太多的中国建筑师可以说，那种以快速的图像生产囫囵吞枣式地模仿，以及业主囫囵吞枣式地对新样式的接受（只不过在MAD的初期以号称几年做上百个投标方案而变得更为极致）方式，并不曾在自己这里发生过。
在这一点上，中国出现的所谓建筑的实验并不象其结果那样，可以与中国大量的建筑生产的现实，拉开多大的距离。矛盾的只不过是在大部分情况下，人们依然希望借助由其所模仿的对象建立起来的一系列评判标准，来明确地区分开两者之间的差别[9]。
多年前，在建筑师自己说明“二分宅”建造过程的文字中，“屡战屡败”翻转成了“屡败屡战”的描绘——这一中国式的智慧——让只不过愣是独独地矗立在那儿的夯土墙，听起来更像是设计者的成功，而不是初始设计方案未能最终实现的失败[10]。而现在MAD以一副“走自己的路，让别人说去吧”的姿态所呈现出的，更像是一种基本上没有专业技术含量而只剩下了媒体运作策略的，对实质性的“走别人的路，让自己说去吧”的翻转。

不仅如此，我们还应当摆脱掉经常可以在非正式的场合听到的截然相反的两种评价。诋毁者更愿意相信，这充其量只不过是一个中国的小混混，去国外拿了点毕竟依然在那儿的好东西（只不过在我们这儿还得不到充分的“消化”）的皮毛回来，就怎么着胡乱地用上了一把；而吹捧者则更乐于将其重新改编成一部中国青年才俊的“养成”类的游戏剧本，如同众多粉丝们可以接受一个港台的偶像歌星，在他们的关注下，通过不断地发唱片，直到最后如何地把歌唱得不再走调那样——尽管这等于承认了人们实际上所要购买的并不是什么好的歌曲，而是用来促成消费指数的一个明星所谓的“真实”[11]——这些听起来都更象是对一个建筑师进行的职业道德上的审查，而与作品无关。

无论是得不到充分的“消化”，或是不断地“养成”，人们都可以象接受推销“更好的牛奶”的广告那样，连接起饲料指标与牛奶质量的关系。但是只要人们还不能广泛地采用化学合成，而必须通过一个自然的动物，“牛”，才能产出牛奶的话，那么在那些“饲料”对“更好的牛奶”能如何起到作用的广告宣传中，无论如何，也不可能出现一种“最好的饲料”——它只让牛产出牛奶，而不生产出牛粪的。
而拉康，指认了（除了以直立行走和使用工具之外）另一个方式用以说明，人与动物的区别在于开始重视如何处理自己的粪便[12]。所以在这个时代，这个大量的现实主要以媒介传播的方式聚拢到人们面前的时代，人们从中要不断排除的（或者说需要人们去不断地适应的）正是那些原本让人们不太能适应的令人不快的事物。但是同时，也可以（类似于从坐便器的“黑洞”）排除“最好的饲料”的不可能：在检视更高级饲料的指标的时候，人们不可能对饲料做出这样的区分——哪部分是只产出牛奶的，而哪部分是只产出牛粪的。

所以人们不仅无法将MAD从不充分的“消化”或正在“养成”之间区分出来，而且更应该看到得是，它的另一个“不可小觑的价值”恰恰在于：这一更为直截了当的方式是如何以一系列的外在形式，让内在于“IMAGE（图像）+ARUP（结构公司）”这套正在全球盛行的模式中的问题——不可被分检成只产出牛奶而又不产出牛粪的高级饲料——充分地显露出来。
MAD了的现象不会只出现在中国，它也差不多可以反向验证出业已显现的全球性危机，这也更有可能是资本主义的逻辑——正如同MAD还可以是另一个缩写Mutually Assured Destruction，“确保同归于尽”，代号“疯狂”[13]。
只不过与温州生产线相比，MAD所触及到的这一系统的崩溃点[14]，并没有因此给人们带来象一次性打火机那样的，最后占据了大部分全球市场份额的创新型即用即抛的产品。如果从这一点而言，我们甚至还可以这样认为，在当下的中国，最具现实创造力的建筑类型，恰恰是已经事先被人们当作牛粪排除出去的“欧陆风”了！

戴维·洛奇《小世界》的结尾处，年轻学者向所有竞选主席席位的发言人问了一个问题：“如果我们都相信了你们的话，那之后又会怎样？”我们也可以同样的方式问今年春晚的观众，“如果他的英文名字真的就叫Xiao Shenyang，那之后又会怎样？”
之所以能在“小沈阳”和“Xiao Shenyang”之间产生直接的喜感，无非来自于人们希望在填补这个英文名字的位置上，或多或少不应该只是一个声调变异过的“小沈阳”。我并不想继续论述，如果将其放到网上会引来怎样的与喜感不同的反应，因为以拼音或者错误的英文去填充那个英文该在的位置的例子并不在少数。关键的问题在于，也许人们可以满意Little Shenyang，甚至是Shenyang Jr.，或别的Tom、Peter什么的，但是为什么人们就不能相信他的英文名字真的可以叫作Xiao Shenyang？
那么，之后呢？

补注：
[1]此段分析详见《真实的荒漠》中齐泽克的文章。
[2]详见索拉-莫拉雷斯在《差异》中对批评和危机的关系讨论。
[3]OK，如何让人知道“若要人不知，除非己莫为”还存在着例外呢？
[4]通用协议之说可参见近期关于参数化设计和地方性的讨论。
[5]只要人们相信，“也许的未来”就可以大量的事先占据“现在”。事实上，建筑学科知识体系一旦充分的媒介化之后，这种事先远比未来更重要。
[6]详见德里克的《后革命氛围》中对后殖民论及后殖民知识分子的批评。
[7]可参见彼得·柯林斯在《现代建筑设计思想的演变》中讨论现代技术变革之前对新建筑的理论需求。
[8]即在批评中建立话语，而非以已有的话语进行批评。问题在于如何确定批评与已有的话语之间的空隙？
[9]这一点验证了人们看似希望建立起新的可能性的默许前提，恰恰是如何找到接受投射的新的可能性。
[10]详见张永和/非常建筑长城脚下公社的“二分宅”的设计论述。
[11]选秀活动是如何事先确定市场的，这超越了文中香港的偶像包装流水线的生产方式，而与网络的风险投资相似。
[12]详见齐泽克《幻想的瘟疫》中对此的分析。
[13]美国的核战争威慑战略：确保同归于尽，相互威慑理论。
[14]在崩溃点上，我们可以区分“点”的像素化和矢量化。

2001年12月 | 一一 | 《建筑时报》

注：当年初涉网上建筑论坛，就发现一些与建筑批评和传播有关的不正常现象，应当时的报纸编辑之邀，笔名“一一”写了一篇评述文章，谈了一些由此现象涉及到的话题。近日为了写作一篇关于中国建筑批评的文章，翻出来看看，有些问题仍然存在，有些又以另一种面貌呈现，故以日前之视点加一些注解。

网络的出现改变着人们的生活，改变着建筑界传统的交流模式，也改变着某些网络活跃分子的命运。他们热情激昂和乐此不疲地为网上提供了自己的一手资料、图片和发表自己的观点，造就了大量的网上“拥蠧”。（按现在的行话叫做“粉丝”，被粉者可叫作“快男超女”，快男之秘籍在于一个字——“快”。）随之通过各种途径进入了传统媒体，有的摇身一变成为了所谓的建筑评论人，有的号称编辑了国内任何同类期刊无法竞争的先锋杂志，有的挥舞着民族主义大旗却一再强调自己身居海外等等，俨然一副中国当代建筑界不容批驳的革命家和救世主的模样，（三个“有的”，和一个“俨然”，其实都是描述当时在网上论坛最为活跃的i-FANG的。）这与去年被炒作的非常火热的网络文学将要取代传统文学的风潮如出一辙。（从“网络文学”到“网络歌曲”等等，最终都在没有挖掘出什么有关“网络”的核心创见的情况下，又回归了传统运作模式。这显示出在很多人那里，“网络”只是一个用以获得未来的话语权的途径，而不是什么可创新的推动力。赘述一句，现在更有把原本适合在网络上进行的集思广益、迅速采编以及可以谈及一些关键的敏感话题的工作，快速地变成一期期越来越粗制滥做的图片杂志，直接兑现话语权的。当然买单的多是对中国社会不甚了解的老外和年轻学生。）

境外书刊洛阳纸贵？
透过这些网上热门人物能够被很多人接受的热闹景象，我们还应该看到，这也暴露了信息传播体制不畅的问题。除了几所老牌的重点大学之外，大部分在中小城市的建筑院系至今由于运作经费和重视程度上的各种原因，无力建立自己的完善的资料室体系，求知若渴而尚不具备一定消费能力的学生与青年设计师们，转向建筑类网站以求获得更多的信息，就在所难免了，由此也折射出国内对国外建筑信息的流通渠道仍然不够通畅。（途径逐渐通畅之后的问题是，我们该如何运用这些资讯？它应当作为我们得以反思自身的“他山石”，而不是直接让我们那么干的“认证书”。一些畸形认证已经带来了全球性的危机——MAD了的模式不可能只是出现in China，也更有可能是资本主义的逻辑——Mutaually Assured Destruction，“确保同归于尽”，MAD，代号“疯狂”。）众所周知，丰富的资料积累对建筑从业人员的重要性，而国内在这一现状上的备受冷落较之我国近十年来的房地产开发热潮是不成比例的。房地产商们可以花大量的资金用于媒体炒作，这当然是无可厚非的，但是为何不能同时拿出少部分的钱，为本地的建筑院系添置一些建筑方面的基础资料或资助有关学者及时的进行一些对国外专业理论方面的翻译工作呢？须知建筑界的发展是一个整体工程，我们除了面对建筑市场之外，是否能够少一点急功近利的心态，而更多的为将来建筑的后备力量做一些贡献，建立起更广泛的专业和公开的资料体系，才是一种有远见的做法，而其最终的受益者也是不言自明的。（这个想法比较天真，资本注入背后的商业动机是不可避免的，但未尝是不可为的。是否能够争取将其转变为一种制度化的规定，而不是等待“奇迹”或“个体英雄主义”式的偶然性。）另外一直掌握着国外出版物进口渠道的中国图书进出口公司，除了各指定地点的陈列书目之外，目前也实行了客户的直接订书制。即使客户所需的专业书籍的订数只有一本，中图公司（看看现在《世界建筑》的状况，想想市场上已经泛滥的盗版书吧，现在还有什么比买进口书更容易的事儿了。）也会尽量地满足，所以在国外最新的书目无法通过正常的流通途径，大量进入国内的状况下，这对于有一定消费能力的从业人员而言，也不失为一种可行的缓解途径。

理论言论败于图片轰炸
但是另一方面，大部分建筑专业的学生和从业人员在阅读资料时，更多的还是以选择图片为主，其目的当然是相当实用主义的，即可以迅速的转化为操作实际方案的临摹版。媒体时代的便利性一方面为国内打开了获得新知的窗口，而同时对于国内的读者而言，国外的出版物仍然存在着一个语言上的问题，网上热门人物之所以被追捧，也是与他们能够及时的提供最新的图片信息有关，但是由于专业和技术上的原因，大部分只能是浮光掠影的，而缺少更多的专业性的图纸介绍和评注，倒更像是旅游风景的照片。（“图像”时代的到来并不意味着“唯图像”时代和“伪图像”时代的到来。）结合以大量的建筑图片资料为主的出版物的热卖现象，我们可以看到国内的建筑教育在无法提供全面的基础工作的同时，还存在着过于注重建筑的图片资料而轻视相关建筑理论和文字的问题。语言的桎梏也影响了讯息的传播与接收，“英语是现代知识分子的普通话”，相信有更多未来中国建筑师会体会到这一点，掌握好“普通话”。（至少掌握一些必要的特定的专业讨论的词汇。）无法阅读国外资料的原文，也就无法真正领会到方案的创作意图和理论背景，仅是抄袭国外图片资料上的形式进行方案设计的话，中国当代建筑的发展最终很有可能成为国外资料的俘虏，不断生产着通过拙劣模仿后，用图片拼凑出来的建筑和城市。（现在问题的复杂性在于“image+arup”的模式的应用，尽管提供了技术创新的保障，但同时也带来了更大的消费时代的全球灾难，这不止在中国发生。）君不见上海自从东方明珠电视塔落成之后，又多了一些以“大珠小珠落玉盘”为创作思路的建筑物，安德鲁的大剧院方案只是发布而还未开工之际，国内就马上出现了一些以“蛋”为原型的公共建筑投标方案。在前几年国际上还流行“解构主义”建筑的时候，笔者也曾了解到为了提高中标的可能性，国内有些设计师在参加国际投标时，就硬是捏出了一个七歪八倒的方案来，当然其结果也是可想而知的。（子在川上曰，逝者如斯乎，“风格”弗久远，“跟风”永流传。又有诗云：东西南北“中”，发财靠跟“风”。）反观国外的建筑大师们，例如刚获得了本年度普利兹克建筑奖的瑞士建筑师赫佐格和德穆龙，在进入国际建筑界的视野之前，一直默默的做着自己的研究和实践，他们前阶段的建筑创作也从未离开过瑞士本土。在缺少自身主体建构的中国建筑界，媒体的开放究竟是喜是忧就显而易见了。（媒体的开放和透明未必属实，事实上，其中还大量夹杂着位于中间的言说者以完全不同的两套话语分别进行对内和对外的传递。）

进口资讯还是严肃批评？
除了及时的对国外最新的建筑城市的理论与作品进行必要的介绍之外，我们还需要重视针对周围正在发生过程中的建筑和城市的创作做出有效的批评，而不是直接套用不切合中国实际情况的理论性的反省。只有结合建筑批评和建筑创作的两条腿走路，中国的当代建筑才能转向更为良性发展的轨道。从网上热点人物进入传统媒体之后匆匆为自己挂上一个建筑评论人头衔的事实，我们也可以看出中国的建筑界实在是到了非常需要建筑批评的时候了。（人们都说建筑圈子利益关系复杂，建筑批评是难上加难，且不说国外知识界是如何相互刻薄的，单说在中国其它领域，比如说当代艺术和社会舆论中，我怎么也没看到批评的展开，真的有那么的难呢？当然关键还是要有效。）我们无法强求国内现有的建筑评论人可以“博览群书、通晓历史和人文学科理论”，但是我们也可以想见，缺乏应有的专业储备和在基本用词上都含混不清，并习惯于以游记散文体例写作的写手能给出怎样的建筑评论。（现在这种体例已经更新为与中国杂文和散文的传统进行捆绑，在有的地方，这种新的变体也陡然变成了历史和专业研究的具有迷惑性的“中国功夫”。）当然由于切入角度的不同，建筑评论又可以分为很多层面。比如小到专业技术性的，大到意识形态性的，而国际上一些知名的建筑评论人也不一定具有建筑专业的学理背景，就连著名建筑师菲利浦·约翰逊也是从一个组织国际主义建筑展的建筑爱好者做起的。但是再来看看美国研究后现代文化的学者詹姆逊，身为美国杜克大学教授，在自身的研究领域中著作颇丰而名声赫赫，他在论述后现代文化中的电影问题时，曾一口气看了400多部的电影资料，之后也没有为自己增加一个什么电影评论人的头衔，在国内建筑界经常以窦武为笔名，写作建筑批评杂文的陈志华老先生，也从未声称自己是一个建筑评论人。这不得不让人们怀疑现在这所谓的评论人是基于怎样的专业背景而被赋予的。（其实人们大体也应该了解现在那些整日忙于参与各种场合的活动，并将自己冠以“建筑批评家、城市研究专家”等称谓的人，究竟是什么来头。）这也只能说国内大部分的读者还没有能力区分商业性的媒体推广与学术性的理论推广。在目前建筑批评尚无法建立起分门别类、各司其职的，完善和明确的内部规范之时，这种概念上的混淆视听，岂不是更让中国建筑评论的发展雪上加霜了吗？

在缺少主体建构、传统媒体流通渠道发送端和接收端尚对接不畅的今天，我们也只能但愿，中国建筑类网站的热门人物所呈现出的热闹景象，不会象网络文学那样作为移情于大众的商业借口，在喧嚣过后最终成为一个美丽动人的泡沫。（网络泡沫已退潮，不过“泡沫”这种东西就跟胡吗个的歌词唱的那样，“屋顶上的老鼠换了一拨又一拨”，只是不断更新脸孔和方式而已。）

2009年1月 | 《新建筑》 | 2009年第1期

架上画？个案——纪录片！任务：历史……一代人，物是人非。现场、素材——设想：多功能。材料/计划，局部/整体。编排、布展、现场。

摘要：十张纸斋展的总体设计记录，呈现了设计者为一个包含文献展、绘画展和影像展的艺术回顾展进行总体设计的过程。其中描述了运用闪回等电影剪辑手法来结构现场的一些尝试，以此促成参观者与展示空间的交织，以及过去（言论与画作）同未来（影响与展望）在“现在尖点”的共时。

关键词：展出 总体设计 现场 闪回 剪辑 现在尖点

Abstract:  The sketches of “Shi_Zhang_Zhi_Zhai” Exhibition represent the procedure of the total design for a retrospective exhibition which included a painting show, a documenta and a video show. Among them, some described how the designer use cinematic editing method, such as flashback, to construct the scene, and so as to help forward the interlacing between visitors and exhibition spaces, as well as the simultaneity of peaks of present, which involves the past (speeches and paintings) and the future (influence and envision ).

Keywords:  Exhibition, Total Design, the Scene, Flashback, edit, peaks of present

十张纸斋展
内容/PROGRAMME: 作品与历史文献展（临时）
地点/LOCATION: 中国北京/BEIJING, CHINA
时间/TIME: 2007
规模/SIZE: 600M2
类型/TYPE: 委托/COMMISSION
业主/CLIENT: 吴作人国际美术基金会//WUZUOREN INTERNATIONAL FINE ARTS FUNDATION
总体设计：加号实验室（+LAB）/王家浩、周诗岩
展出总撰稿人：刘昀
策展：中国（北京大学）现代艺术档案中心/朱青生；吴作人国际美术基金会/吴宁

1.架上画

为什么会找我……给一个架上画展做展厅设计？……一丝疑惑闪过。
2007年3月初，老朱（北大艺术系的朱青生）给我电话，邀请我们为他策划的一个展出做设计。
我说“如果展品只是画的话，还不如找个美术馆专业布置的人来，可能比我们做的还要专业些吧？……我的兴趣和经验主要在当代艺术领域，对架上绘画的布展方式实在没有太多研究呀。”

2.个案

展出前的一个月，老朱去了德国。
和他以及在北京的展出筹备小组几通SKYPE后，我方才明白了他的意图，也打消了先前的犹豫。
“这个展出不仅是为了纪念“十张纸斋”晚画会（1953—1957）的，”——它是一个五十年前的中国艺术史上的个案，展出想要呈现的是一种历史性的阅读，而非简单的作品展示。

3.纪录片

事后，从我们的角度看来，这次设计倒更象是一部纪录片的制作（或者一本书的编排）过程。
如果老朱算是总策划和编剧的话，那么我们所要担当的，就类似于要将这部“片子”成于形的导演——也许这正是老朱找到我们，并认为我们比较适合的原因吧。

4.任务

我们的任务不单是一个展厅（从后来完成的结果来看，展厅的设计更像是影片制作中的剪辑师。）而是一个总体的设计——包括了展厅空间、引导系统、文献的解读和视觉传达、宣传推广资料以及历史场景还原等等，凡是需要调动展出和视觉方面结合的所有可能，以便促成对这个历史个案“十张纸斋”的阅读得以完全呈现的工作集合。

5.历史

由于之后的设计与此个案的历史紧密相关，因此为了避免我代述历史背景资料时有可能的疏漏，有必要在这里大段地摘引一些展出总撰稿人所写的题为“我们将来办个画展吧”的评述：

在吴作人的艺术经历中，一共有过三次“晚画会”。
一曰“曾家岩晚画会”，1940年于吴作人在抗战陪都重庆之住所举行……其时，吴作人在战火中新逢丧妻失子之人间惨痛，又因过度悲伤罹患眼疾。曾家岩晚画会使吴作人很快振作起来，原本有可能开“战时文艺”之新风气，无奈，晚画会因战火毁家而起，又因战火毁家而终。国运如此，夫复何言。
二曰“洋溢胡同晚画会”，1946至1947年于北平宋步云寓所举行，冠以“中国美术学院画室”之名。时值山河光复，“全局之胜，秦汉以来所未有也”。……晚画会在同仁切磋技艺之余也自然成为诸位芳邻的闲时小聚，……无奈，好景不长，因吴作人与执政当局失和，远避英伦，晚画会顿失砥柱，草草收场。
三曰“水磨胡同晚画会”（即“十张纸斋”），1953至1957年于北京水磨胡同49号吴作人与萧淑芳的住所举行。新朝气象，国祚日隆，天下太平。一时间，水磨胡同人文荟萃，晚画会集素描、油画、水彩、水墨各专业之海内高手，更有文化艺术界各路名流趋之若鹜，“文艺复兴”，于斯为盛。水磨胡同晚画会所被赋予之意义，也早已超越美术和文艺本身，成为“政通人和”的典范。无奈，盛极而衰，与“苏式美术”一统江湖正相反，晚画会门外车马渐稀，败象渐露，至“反右”风暴骤起，遂告寿终正寝。
……自洋溢胡同起，因发轫于国立艺专体系之内，始得到徐悲鸿的重视、赞许，乃至支持，为实践徐氏“提倡写实，学好素描，打好基础”理论的理想园地，吴作人不见容于旧政权而出洋韬晦，亦为徐氏刻意保全之功。“十张纸斋”则占尽天时、地利、人和，竖起了“实践悲鸿主张”的大旗。
然而，有史以来，恐怕素描引起的争论从未如此复杂——它原是基本功，但被“形而上”之后，不学它便不配学艺术；可是学好了素描，表现人还是表现自然又成了问题；待至“苏式素描”泰山压顶之时，“全因素”和“提炼取舍”的观念又将“素描论者”割裂为不同的阵营（尴尬的是，苏联专家的中国对手继承西方传统的造诣之深令其始料未及）；还有，千万不能忘记，管它哪种素描，和中国画之间的“别扭”，从头到尾，贯穿始终……三次晚画会，三次无奈。
吴先生，我们的“十张纸斋主人”，及其“和而不同的同志”，关于“民族化的油画”和“推陈出新的国画”，做到了一代人所能做到的一切，也付出了一代人所能付出的一切；他们不能抗拒三千年的党同伐异之风，也解脱不了“秋风中第一片落叶”的宿命，所谓“家国共命运”之说，可以解嘲。

6.一代人

“做到了一代人所能做到的一切，也付出了一代人所能付出的一切”——当年吴作人对大家说：“我们来点国画，一张不行，两张，再不行三张，每次我准备糟塌十张纸”，“十张纸斋”因此而得名……1955年，马克西莫夫来到中央美术学院开办油画训练班，“十张纸斋”减少了活动，但依然断断续续，直至1957年结束。
这段见证了解放前后中国社会变迁的经历，想来和其他文化领域所遭遇过的，并没有太多的不同。

7.物是人非

“我们将来办个画展吧”——在艺术的方式与观念发生了巨大的变化之后，当我们再次面对这个原本期望于五十年前举办的展出时，又应当以怎样的展出方式让观众重新考量和审视这段早已“物是人非”的历史呢？

8.现场

又一周后，我们去北京看了展出的现场。
展出放在了中央美术学院的多功能厅。它并不是一个标准的展厅，7米高，600平米左右。平时用作报告和会议，临时添置观众席的那种。流线按常规，设计成三个进深层次——转换的进厅、展厅和抬升了60公分左右的舞台。
有可能干扰展出效果的因素太多，内墙、吊顶、灯光、以及地面，最明显的莫过那些黑色石材条带的网格划分。是无视它对展厅布置的影响，还是把它有效地组织进整个展出系统？那么，这是否意味着它将成为我们设计中一部分的依据？

9.素材

摆在我们面前需要展出的内容很多：数百乃至上千张的“十张纸斋”时期的习作，水墨和素描写生，尺幅小且轻；晚画会成员日后的代表作，油画，尺幅大且沉；当事人及其后人的访谈录像，八组；大量的文献和图片资料；以及策展人所希望的当年晚画会的场景还原。设想一下，多组材质不同的展出素材,如果放到一个常规的美术馆，是不是会更容易地安排在几个分隔开的展厅中？

10.设想

设想一下，观众在这个多功能厅里看到的将是一个单独的完全是原作的展厅，一个几十年前就想要办的展出——这条比较长的展线，组织起习作（小且轻）和代表作（重且沉）？
设想一下，观众在这个多功能厅里看到的将是一个单独的完全是文献和场景的展厅，一个现在才可能办的档案与再现的展出——这个比较充足的展出面积，摆放成场景还原（实物）和文献图片（平面）？
设想一下，观众在这个多功能厅里参观时，将突然进入一个个封闭的影像厅，一段段连接着过去直到现在并会留给将来的记忆——四个比较封闭的投影区，播放着八组采访的资料（暗间）？

11.多功能

设想一下，我们需要的不会是什么新颖的展示技术与材料，我们需要的恰恰是这些曾经被认为处理起来会比较麻烦的地面上的网格——它将三种完全独立的不同内容和媒质的展厅，据相互阅读的关联性，叠合在一个多功能厅中，一种真正的“多功能”，也就是说，它可以将多组素材转变成一条不断分叉而又汇集的历史叙述线索。

12.材料

微薄的预算和展出的临时性，让我们不得不对应于小且轻和重且沉、实物和平面、暗间，配置不同的面层材料。材料在透明性上的比配成为设计的一个关键。于是就有了基本不透光的粗布、半透光的灰布、透光的喷绘薄膜、和遮光布。

13.计划

计划中，这些面层将从天顶悬下，离地1米高，我们便可以将原本不太适合作为展出的场地，阻隔成若干个半闭合的局部空间。
没有得到多功能厅天顶的力学数据，我们在现场做了测试之后判定原计划有风险，于是“悬挂而下”变成了实施方案中的钢框架绷固面层，由地面“竖立而上”。

14.局部

高度，成为局部空间凸显即时状态的关键。要让人一入展厅，就满天满地全是晚画会前世今生的无数个交错的瞬间片断；要让那个固有的整体的多功能厅成为可感而不可见的虚壳。4米的高度（2米宽度），既是方钢管裁切时的合理尺寸，又是这个沉浸式空间得以实现的下限。它使得观众始终无法在局部空间里窥见展厅全貌，以致不得不沉浸在我们所预想的作品、投影与喷印了历史图片与文献的透明薄膜所组成的“分章节”或“影像段落”之中。

15.整体

几个叠合展厅相互交织而成的总体且分叉的流线，确定了面层隔断的剪切位置——就像一部历史纪录片的剪辑点，于是“空间剪辑”将各自都占满了整个场地的展线和空间，交错成一个整体的、潜在的叙述结构。

16.编排

正如编排书籍的正文一般，我们为每个局部空间定下了小题，从数百张中挑选出近百幅可供展出的原作；又如编排书籍的插画一般，我们以透明薄膜在每个局部空间中的视觉有效距离，规定了远观的大字和近读的小字的数量。
插空，去了北影，挑了点五十年代的老道具，设计了宣传推广资料。

17.布展

多功能厅只有两天可以进场布展。
之前，筹备小组照清单所列联系所需的原作，总撰稿人按字数所限，从数万字的历史文献中摘选了相应的千把字儿来。我们就此设计了文献和图片结合的平面。
展出前的两天，预制的钢架和各色的布料运集现场，开始组装。
展出前的晚上，筹备小组跑遍了整个北京城，收齐了原作，刚好也取回了喷绘完成的透明薄膜。
深夜，一辆冷冻车从中国美术馆拉来馆藏了多年的代表作，包括那张《齐白石》。而吴作人的家人们正在舞台上，凭就孩童时的记忆，布置着“当年”十张纸斋的画室……

18.现场

4月12日傍晚，几位当年的小姑娘，在众人的搀扶下步上舞台，又坐回了“画室”中那张人像模特专用的椅凳上……透明薄膜搭成的文献档案，轻轻地划过五十年前那句“我们将来办个画展吧”，投影区播放着访谈，在几个角落里，间歇地伴和着观众们的声音，忽远忽进，此起彼伏。

回放

2007年4月我们受吴作人基金会邀请为吴作人、靳尚谊等老艺术家50年前的“十张纸斋”晚画会设计一个回顾展的现场，现场中要包含一个作品展、一个史料展和一个访谈录像展。传统的布展做法是将这三个展出设计为三个彼此串联的场所单元。而在我们的理解中，这个现场应该是历史证据、回忆、想象、前人至今人的评论与展望被共同挤压到此时此地的一种凸现，它具有德勒兹所说包含过去时面的“现在尖点的共时性”。

我们把可以独立存在于现在的作品、50年前的史料（包括斗争和批判的言论与报道）以及链接过去与现在的影像访谈都分解成许多片断，然后根据情境的对位关系重新链接在一起。整个现场由类似电影剪辑的方式构成，人们可以由多条路线自由穿梭在相异的系统之间，甚至他们无法不同时面对现存的作品、过去的言论和事件以及从今日追忆往昔的声音（四个播放不同访谈录像的黑盒子使得场所中弥漫了这种声音）。我们以“闪回-闪进” 的剪辑方式结构了现场，通过建立不同时间跨度的闪回，让记忆进入现时——而不是要么全然回到过去，要么让此时与过去无关——重要的不是通过回溯去追踪历史，而是在不断闪现的他时的瞬间意象中推进现在的感知。不论对面层高度还是对材料透明性的琢磨，都是实现这种感知的具体手法罢了。

这就有了一个跳跃的、片断式的、穿插叠覆的架上绘画/文献/影像展现场。开幕式那天到场的老中轻艺术家与不同的片断（画作/言论/标语）各有瓜葛，身陷如此展场，每每不期而撞见各自的过往，于是那画也不是那画了，字也不是那字了，唏嘘感慨又互不相同。这在复杂的场所中又增添出一层复杂来，空间与人的交织互动或可另写一文来表，此不赘述。一个有意思的细节是，陈丹青在观展后称赞这个展场是一个关于艺术及其发生方式的活的现场，而恰巧在之前不久，他在南方周末撰文批评“把中国美术馆搞成了一个陈列馆”，大意是说如今的官方艺术展厅已经成了陈放遗迹的没有生机的地方。然何为生机？怕不是单单空间自足可以了事。

第一阶段汇报图纸

2009年1月 | 《新建筑》 | 2009年第1期

Exhibition to Architecture：on the Turn of China Architectural Exhibition

摘要：本文将建筑展出放置于建筑学、建筑物、建筑师、艺术、市场、传媒等相互交织的场域中，并引发一些潜在的命题，以此论述了“展出之于建筑”的特殊性。兼而考察了这十年以来在中国建筑展出的整体状况中出现的部分现象，以及建筑展出的意图、方法和意义的转向。
关键词：建筑展出，中国，展出机制，建筑物，中介，现场

Abstract:This article plants architectural exhibitions into the field where the force lines of architecture, buildings, architects, arts, markets and mass media interlace each other. Based on it, the author reveals several potential questions to the specificity of “exhibition to architecture”. At the same time, he probes into some typical phenomenon of China architectural exhibitions through the past ten years, and finally points out the turn of architectural exhibition’s intention, method and meaning.
Keywords: Architectural Exhibition, China, exhibition dispositif(apparatus), building, intermediary,site

建筑展出与“现-写”

2003年我在共同负责编辑《时代建筑》“实验与先锋”的专题时，建议加入“建筑展出”和“建筑教育”两部分的内容。如果说我们可以简化地将建筑教育视作为将来时态中可能性的有待发生，那么建筑展出就是一个正在进行时中的场所——以连接处于完成状态的实践作品及理论研究的梳理。因此，对于更关乎内容与历史之间相联系的“实验”或“先锋”这样一些话题的讨论而言，我们“理所当然”地应该考察一下中国建筑展出的发展状况。

但是当时建筑展出之少，是屈指可数的[1]，即使已经加上了一些以建筑/城市为主题的艺术展，最终收录于专题中的一份“当代中国实验性建筑展实录”[2]中的，也勉强只有10个[3]展出。
几年后，媒体业及艺术市场的逐渐转暖和火爆，都对建筑起到了推动作用。不论其间的建筑展出产生了哪些方面的转变，建筑和艺术机制相结合的活动之丰富，在中国已逐渐成为一个不争的事实。尽管很多人仍然对这一事实的意义和价值存有疑虑，但已不会再为建筑作品——甚至是建筑师集群的实践项目[4]——以一种展出的名义出现，而感到困惑了。

那么，建筑展出究竟还是不是所谓的实验性的场所，或仍然具有我之前所期盼的“理所当然”的实验意义上的考察价值？这里暂且待论。至少如果我们依照当代艺术圈日前流行的方式，打出一套成功话语的“组合拳”——从“预祝展出成功”、“注定成功的展出”、“不可能有不成功的展出”直到“展出就是成功”[5]，就会发现后来的建筑展出中的大部分，可以非常轻松地从进行时变成现在完成时——甚至在未完成时，就已经完成了。

尽管建筑展出有其特殊性，但是当被放置于中国目前并不完善的建筑批评的框架内，它跟中国建筑的整体状况却有类似之处，即建筑展出也正陷入于一种“历史现-写”的危机[6]。


建筑展出的现实

如果现在再将展出当时就宣告了中国建筑已经可以与当代艺术产生某种结合的“前言”，放回中国当代文化在社会整体境遇中所经历的“正文”，并与当代艺术展在中国被接受的曲折性以及与建筑专业向深度发展的缓慢态势相比，那么在我看来，展出主办方的差别——从半官方的机构，私人名义的资助，到官方结合商业——构成了另一种连续性[7]。它意味着建筑/城市的话题经此安全渡过的三级跳，得以更为快速地呈现于公众视野。事实上建筑/城市不仅正在源源不断地向中国当代艺术输出创作主题，而且在此之前建筑/城市的展出也早已帮助过当代艺术以一种更为“安全”的方式进入过中国美术馆这样的公共机构[8]。

2003年之后中国的建筑展出，不仅更加的公众化、商业化和国际化，而且还得到了强大的官方支持[9]，这种转变除了建筑/城市有更为直接的可与之结合的相关性，以及近年来官方意识形态自我调适的大背景之外，很可能还有一个会被忽视的原因，即在中国，人们会普遍地认为建筑/城市的展出，较之当代艺术展，对意识形态的批判相对更弱。但是如果我们并不强调对作品“客观结构的本质”进行的研究，而是更突出其“可被解读和接受的阐释范畴”[10]，也许得出的结论恰恰是相反的。

事实上，我们确乎可以从之前的一些建筑展出中，找到参与者面对中国现实问题的勇气[11]，而目前阶段出现的建筑展，似乎更多地只是将展出作为一种现实的补偿机制，转移了对现实中未发生改变的权力运作机制批判的声音[12]，并没有因为它同样具有的公共性，而试图与现实的公共领域做进一步深入的对接。

中国的艺术展需要建筑师的参与来加强其学科组成的多样性，世界建筑展也需要中国建筑师来填充和完善其全球化的版图，这些似乎都在为我们勾勒出来一幅跨学科、跨国界、跨权限、跨理念的多元化结合的美妙前景。

但是有待讨论的与建筑/城市相关的专业议题倒象是一种暂行的策略，在开辟了一条如何滑过公众视野，并伴送着所谓的实验建筑更快地转向实践生产的路途之后，留给我们的依然是有针对性的批评视野一次次地缺席的空白之地。

从这一点上而言，原本有望比迟缓的现实更有可能去承载那些正在进行中的创作和批判的建筑展出场所，正在丧失其强有力的解读和接受的阐释范畴，转而面向公众影响力，由此建筑展已出人意料地成为了我们此刻应当反思和批判的对象[13]。


建筑与展出机制

展出这一机制，并非艺术所特有——这里我们不做过多的历史检视——而展出所带来的传播作用与效应，也不需要刻意的避讳。只是在中国的建筑展出凸现其大众传播意义上的价值之前，中国建筑师群体对“展出之于建筑”的认知还是比较犹豫和模糊的——这或多或少和中国的建设热潮远比艺术市场热的提前到来，以及建筑区别于艺术的社会化生产方式有关——尽管严格的说，建筑展的发展应该与此些都无太大的关系。

但是我们还是有必要在论述建筑展和艺术展有可能存在的差别时，先在建筑师所面对的建筑物与建筑学之间做一个分隔[14]。如果说具体的建筑物不同于建筑学科之处，在于它是以一系列的活动构建起的物质生产，那么建筑物也就必然应以特定的地点和针对性的问题为前提，而一切与此物质生产有关的条件都将作为驱动力，以集聚的方式，施加给将要实现的建筑物。因此建筑物较之建筑学科的生产与人的使用需求和地点分布有着更为直接的关联。

但当我们通常在讨论建筑作品时共同持有或更愿意去采信的依据，却更多地指向了那些建筑物最为光鲜的状态，即建成的那一刻。正像我们在越专业的建筑杂志上却越会看到大量的那些没有人出现，或人的出现至多是个尺度提示的照片，这种经验的不断累积在建筑师的心目中构建了一个关于建筑物的制高点，从而无意识地闭合于有意识的对现场的再现中。事实上，建筑物，只有在越过这个“制高点”为人们使用之后，建筑师事先承诺的所谓的有效性和可能性才会逐渐地浮现出来，并得以接受检验。
我们将这些现象联系起来大体可以认为，建筑物相较于其他可移动的并可直接停驻于展场的艺术产品的区别在于，我们固然可以对一个具体的建筑物做一次罗兰·巴特式的作品到文本的转化，然而建筑物并非完全依赖于或者说可以指向一个更为宽泛的语境。最重要的是，建筑物更应当回到其自身所处的境遇中，才能被视作为一次检验循环的终结。

无论建筑在物与学科之间的滑动，是否由此而构成一个既是本地化的，同时又是全球化的持续开放的文本，我们应该看到，其中的建筑物并非是一种可以有效地放置于展示机制中的审视对象。
如果说在展出中对建筑物的展示，都必然是一种对建筑物的再现的话，那么它就必然需要借助“中介”。但是，我们依然能够发现另外一个事实，那就是随着时代的发展和推进，建筑师从直接面对物本身，到借助透视图、模型、图纸及至电脑动画等等，原本一系列活动所需要借助的中间环节正在不断地增加，这导致了建筑师对建筑物“空间”距离上的拉远——再加上社会运作中组成人员和合作团队的增加等等因素，建筑师抵达建筑物的“时间”周期也在延迟……由此，位于这样一种“似非而是”的关系中的建筑展的意图、方法与意义又在何处呢？


建筑展出与中介

如何界定何谓实验建筑，曾经纠缠出几个当时看起来算是比较专业的问题。比如实验建筑是否实际项目？是否建成项目？[15]如果展出仅仅是停留在图纸、模型等简单的展示方式上，而人们却要有意地去作出这些指认，现在来看，这并没有太大的意义。

当前媒体传播的内容越来越广泛，随之而来的对现场真实度的辨识能力越来越低，建筑师们应当意识得到，试图完成建筑物却因过程中断而生成的“未建成作品”，在转换其自身的存在方式之后，能够比以前更容易地进入到建筑学的知识体系。它不仅可以作为一个研究的对象或者只是一个注脚，甚至有可能发挥出比一个建筑物更大的作用[16]。尽管，这里的“未建成”和我们能见到的建筑物都是以面向现实的、具体的情境为目的的。

但是，或许与当代艺术和文化整体机制的发展、进化与蜕变有关，当建筑学知识体系越趋向于成熟，也就越可能出现直接针对这一知识体系生产的“未建成”作品[17]。这一“直接生产”有别于现代主义时期以及之前的乌托邦计划，它将终止于中介物，也就是，再现成为了直接的实践。
此外，原先一些并不包含在建筑物和建筑学知识体系的交换循环中的研究内容，通过并不算太精确的图表的演绎方式，也得以强化和显现。过程、后台等等从一种方法论的突破，逐渐成为了知识体系传播循环中的重要组成元素[18]。
由上述状况产生的另一个现象尤其值得注意：原本更多的基于本地化建造的建筑物，其表达的手段也全面地向传播体系偏移。因此，在当前的建筑学科知识体系与建筑物的生产之间，已经形成了一条潜在的、现实的界限，并且制造着建筑师身份的内部割裂。

尽管这些重大的改变很有可能危及到建筑物的生产方式和本地化的基石，但在我们还未及厘清其中哪些属于有效的方法更新，而哪些仅仅是过度的再现之前，它确实已经打开了作为展出的建筑的更为宽广的可能性。

如果建筑展出归根结底将变成一场中介的表演，那么建筑师也应当更加直接地针对这个中介的“现场”进行创作。这并不是一种机械的以中介为终结的论调，因为关于何谓实验建筑的讨论，并不只在于中介是否面向建筑物的制高点，或中介的再生产是否由制高点演变而来——甚至也不是中介物的简单的自我生产——而是因为“现场”，已不再仅仅是建筑师所熟悉的空间意义上的现场。


建筑展出的现场

如果建筑展出曾经只被认为是一种向公众发布讯息的渠道，因此仅仅以简单的图纸和照片等等手段就可以轻松地建立起一个现场——这在十年前也许还能够让人们理解——那么在传播变得日益快速且广泛的当下，人们能够了解到建筑作品的途径越来越多样，而从中可以接受到的信息量也越来越大，即由媒介构成的第二现场远超过第一现场之后，一个建筑展出还在重复使用以往的手段，就只能说其作用更多的是为了获取一种将“观看”作为机制，而不是将“观看”作为现场的认可。

在大部分情况下，这一策展人与参展者共同建立的现场[19]——作为一个建筑师发布作品的平台——更多地倒是成就了策展人的言说。当然前提是，人们居然还要为这样的展出找一个策展人！
在衡量中国具体的建筑实践时，人们通常已经习惯于把原本是从流动情境中发展出来的历史改造为客观的、静态的证据[20]。同样，这种在建筑物的生产过程中曾经出现过的相似的幻象，又被带入了阅读中国目前的建筑展出的方法中。
将一些分散的现场影像汇聚与并置，当然是有一定意义的。但是如果现场并没有提供一次强有力的针对展出对象的再生产，那么其中就有可能存在着很多“隐匿的连线”——一个由观众所理解的意义的注入，并与作者意图建立连接的半明半暗的场所。这也正是梅洛庞蒂所谓的“意义”冲突的所在。
从上述建筑师所要面对的建筑学与建筑物生产互相远离的状况能够推导出来的结果是，甚至连现有的建筑学都有可能无法承担关于例如构建过程的复杂性、特定地点与针对语境、制高点后的持续检验等等的讨论。那在建筑展出中，这些讨论是否还能得以重新展开？
如果展出需要成为现场自身，即中介物的表演，那么只有在策展人试图宣告的大现场真正地得以延迟为参展者的小现场时，展出的对象才可能与观众共同构成了一个通过再现进行意义对话的场所。由此，展出不仅仅是所谓实验建筑的展示窗口，还应该是一个正在进行中的实验观念再生产的实践现场。

而展厅“小现场”的一个理想状态应当类似于博尔赫斯的“沙之书”[21]隐喻——一个不断被展开、无止尽的意义增殖。它并非一次以计划的片段进入展厅并“凝结”为现场作品的过程——即小现场对大现场的投射——而是通过观看，将现场的作品转化为并不止步于观看的计划。
人们有可能就此巩固已有的概念，哪怕看到一些突破了原有经验的产物，也总是能够让它回归于重新调整的检验标准；而同时人们又可以反思已有的概念边界，哪怕看到一些符合了原有经验的产物，也总是能够获得一些新的可能性。换而言之，尽管现场是一种在策展人和参展人之间、作品与观众之间所要达成的默契，但是在一个特定的情境中，更应当主动地试图去制造出这些分歧，并能够在之后的批评中显现这些分歧之所以成为必然的原由。

关于展出这个话题看似具体，但是如果我们不是从一个个的展出，尤其是从关于展出中的作品的评述中抽身而出，去考察中国建筑展出的这十年以来的整体状况，恐怕还不能真正地了解“展出之于建筑”的特殊性。

所以我们几乎必然地需要将展出的机制、意图、方法与意义，置于建筑学、建筑物、建筑师、艺术、市场、传媒等相互交织的场域中，以此引发出一些潜在的命题。但是由于文章篇幅所限，我们只能将部分命题浓缩在几节点到即止的分段讨论中，尽管通过注解提及的案例可以使一些论述更为易懂，仍无法避免本文的某些部分显得过于生涩。也许在今后的其他文章中，还可以将此次涉及的和未及提到的例如展出中的跨界、跨文化交流，话语权与大众传播等诸多问题，进行更为细致的探讨。

[1] 在尤伦斯画廊回顾“85新潮”的历史资料展示以及2008年《时代建筑》第一期的论坛中，王明贤提到了在1986年组织过的“中国当代建筑文化沙龙”，并指出它是“中国建筑与当代艺术的第一次互动”，但同时也说这“主要是在理论界”，而“在建筑设计方面和艺术界的互动并没有太多值得称道的成果”；1996年在广州举行的“实验与对话”，第一次明确地提出了实验建筑的说法。1999年的“中国青年建筑师实验建筑展”算得上是“中国实验建筑师”这样一个身分在文化领域中的第一次亮相。
[2] 详见《时代建筑》2003年第5期“实验与先锋”
[3] 这份实录中并不包括之前建筑师个人零零星星参加的艺术展出。如果加上这些个人活动，那么中国建筑师参加国内展出的经历至少可以追溯到1998、1997年左右。详见《时代建筑》2008年第1期“重写，或现场——中国建筑与当代艺术结合的十年。”
[4] 国际上以建筑实物作为展品的展览迄今为止并不多，代表性的案例有1927年的德国斯图加特住宅展和1990年的日本福冈NE×US WOORLD等，“中国国际建筑艺术实践展”2005年春在南京的浦口佛手湖畔开工。其机制与上述德国和日本的两个展出的相似与差异，有待另述。
[5] 在传媒于艺术市场成熟前，常见的现象是艺术家在展出开幕的“庆功宴”上，以“成功了”相互致词干杯。
[6] 关于“历史现-写的危机”已在我另一篇文章中展开过一些讨论。“今天的现场和重写已经颇具“夫妻相”了，他们即时即刻地结合成为“现-写”。与现场同步发生的重写，指向的要么是刺激消费，要么是争取被纳入历史版图——特别是“西方全球文化版图与策略的中国章节”。“现场永远无法避免被重写。因为——重写是使边界不断可见的一种方式”。详见《时代建筑》2008年第1期“重写，或现场——中国建筑与当代艺术结合的十年。”
[7] 2001年7月的“十字路口”城市公共环境艺术方案展开幕后，策展人之一的王明贤曾撰文评论：“它与1999年的“中国青年建筑师实验建筑展”和2001年4月的“梁思成纪念展”构成了中国当代艺术史上3个连续的节点。”
[8] 此处指的是在1999年的“中国青年建筑师实验建筑展”和2001年4月的“梁思成纪念展”时，艺术家的作品在想要进入中国美术馆时，遇到的两种不同的遭遇。
[9] 时隔一两年后，2004年在北京举办了首届“中国国际建筑艺术双年展”，名义上的主办方为建设部中国建筑文化中心和文化部中国艺术科技研究所，2005年在深圳举办了深圳城市/建筑双年展，主办机构为深圳市人民政府。
[10] “客观结构的本质”和“可被解读和接受的阐释范畴”这两个意义的区分来自于詹姆逊《政治无意识》的作者序言，用于指对文本进行历史分析的不同面向。
[11] 例如在1999年的“中国青年建筑师实验建筑展”针对现实的商业化和保守化的倾向，提出了建筑的实验性，而在2001年的“十字路口”城市公共环境艺术方案展中也有人在展出后评论 “难度在于怎样进入，如何与政府合作，要让展出成为一次实质性的深层次合作，而不是简单地做标志牌子？”等疑问。我也曾经评论过：“也许随着这一场“写实主义的城市戏剧”在模拟现场——即指此次展出——的落幕，这个问题也许会逐渐被人们遗忘。”
[12] 由于齐集了所谓的中国明星建筑师的作品，青浦实践之后，中国建筑评论中对此次创作的现实条件基本上都是持欢欣鼓舞的态度。但是这并不意味着，超额的国家资本的投入，甚至是浪费（有些建筑至今未使用，并与当地民众生活功能相隔离），得以遮蔽其与中国到处出现的政府形象工程相似的权力运作机制。
[13] 但是在这一点上我并不认为得出类似于“艺术家们比建筑、规划和文化批评界更为敏锐、犀利、果敢”这样的观点是毫无疑问的，实际上这个问题与不同的社会身份，比如艺术家与建筑师，各自的工作途径和显现场域的不同有很大的关联。
[14] 本节以下观点部分摘自我在2008年第三届广州三年展的流动论坛第七站上的发言稿《建筑师的内疆与建筑学的物证》。
[15] 1999年在“中国青年建筑师实验建筑展”的策展与布展过程中所引起的风波，就关乎这几个命题。
[16] 矶崎新的《反建筑史》比较明确的提出了“未建成”这个概念的意义，并提供了他各个年代的一系列的未建成作品，并宣称这些未建成作品恰恰确保了其不会在媒介传播中衰减自身的意义（即它——不同于建筑物——可以顺畅地通过媒体完全传递到观者面前）。五十岚太郎在该书的前言中对未建成作品的界定大体是，针对现实项目的却没有被选择实施的方案。他继续说到，一个建筑师可以凭借此类未建成作品的影像及图纸，进入建筑史。而之后的库哈斯则进一步地认为，“通过未建/不建的项目，改变了“我们”的思想框架。”
[17] 这种针对知识体系生产的“未建成”作品，可能出于观念或技术原因，也可能出于反面乌托邦（Dystopia）等等的原因，例如情境主义的，archizoom的和部分的archigram的作品。甚至生产这些作品的中介物也不再局限于原来建筑物生产流程中的那些通用的手段，比如伊姆斯夫妇通过录像进行的生产。
[18] 近年来随着库哈斯（OMA&AMO）文献的大量传播，图表自身原本应当蕴含的对建筑转换上的意义，或被图表技术性更新的“愈演愈烈”所扭曲。
[19] 当策展人的意图在展出中尤为突显时，这些共同的“现场”可能带来的正面意义是，策展文本与艺术创作之间同时存在的共谋与斗争关系恰恰成为了当代艺术所迸发出的意义的破解密码，当然也成为观看有别于其他展出活动的当代艺术展时的乐趣所在。
[20] 例如，我们本应该在把中国国家大剧院的建造与法国卢浮宫改造这两个都引起巨大争议的政府工程放到一起讨论时，关注到对社会舆论和争议的处理方式上的差异，关注到公共权力如何在建筑生产中体现的问题，但是通常在中国的建筑评论中，关于这两个方案，更多的仅仅是将后者的存在作为前者可行性的有利证据之一。
[21] 那个《圣经》推销员还是低声说：“不可能？但事实如此。这本书的页码是无穷尽的。没有首页，也没有末页。我不明白为什么要用这种荒诞的编码办法。也许是想说明一个无穷大的系列允许任何数项的出现。”随后，他像是自言自语地说：“如果空间是无限的，我们就处在空间的任何一点。如果时间是无限的，我们就处在时间的任何一点。”——摘自博尔赫斯《沙之书》。

2008年12月 | 《设计与研究》 | 2008年12月期 | 另见广东美术馆转载

以一篇篇幅有限的文章评述一个大型的、集合式的双（三）年展，总会面临这样一种困境：策展人抛出的议题文本与艺术家提供的作品之间尽管互有诠释，却又不可避免地存在着交错的“因”“缘”关系。

通常，一件作品可以更容易地被归结到策展人的议题文本的语境中，并找到较为直接的词语连接（依据类似的原则，一个作品也可能适用于不同的展出策划议题）；但是如果观众尝试着从策展人的议题文本出发，却似乎很难令人满意地找到直接回应的作品。因为双（三）年展已不再如这一展览机制初现时那般，仅仅是在一定的主题与范围的界定中，汇合已有的作品与文献的展示了。

不过也许这种作品对于策展文本的力为“因”与策展文本对应作品反倒是力弱为“缘”的现实，恰恰正是当代艺术在面临策展人的意图在展出中更为突显时，所迸发而出的意义的破解密码，以及在观看有别于其他展出活动的当代艺术展时的乐趣所在。

与后殖民说再见！

而此次名为“与后殖民说再见”的广州三年展，尽管在组织模式上与目前流行的双（三）年展具有相似的结构，但是策展人的议题文本却采取了更为激进的策略。它并不同于其他的颇具趣味却隐匿了专业语境的引导性话题；也不是为了最终呈现一个更适用于获得表象快感的艺术嘉年华式现场的主题。也许我们从标题的字面上尚不能明确地区分出所谓“再见”是针对“后殖民理论”或是“后殖民批评”？但是依然能察觉到（与策展人的学识背景有关的）对已有的文化政治的知识体系进行严肃讨论的基础。同时也能从策划文本中充分地感受到策展组成员针对当下的时代“危机”展开的 “上屋抽梯式”的批评视野的企图心。

这种企图心甚至是以一种几乎可以称得上是与艺术家的创作“对峙”的姿态，将潜藏于当下的现实与艺术语境的深层焦虑一并地裹挟于展厅的现场。与一系列的提问和行进式的计划共同交织集合而成，却被充分专业化了的破解密码，并不是为了弥合大部分观众与当代艺术之间的隔阂所作的努力，倒是增强了解读边界的不确定性，而让展厅的现场不再仅仅成为一个观看的对象。

与后殖民说再见？

作为参加了此次展出和流动论坛最后一站的我看来，策展文本中所显示出来并不只是为了探讨一种位于现实处境中的迂回或远离，是否理所当然的针对“后殖民”。其更为强烈的意图却是对当下的现实与话语相互交织境遇中的艺术，在进行新的实践可能之前的一次叫停；以及如何回归到“艺术”同时面向过去亦是未来，并在此刻得以交汇的重新定义。只不过在目前的艺术策展与批评领域中占据着主导性的话语恰恰是高度意识形态化和政治化的“后殖民”而已。而它又恰恰最能显现当代艺术是如何在一种“漫无边际的正确性”中逐渐地失去自身的创作活力与批判性，或已然成为了政治的一个假器。

如果是这样的话，那么策展文本中的一个颇有意味的直译“意底牢结”，就不是一个互译的文字游戏，而是为了避免人们对“意识形态”作出一种马克思式的，或延续到曼海姆那里相对与“乌托邦”的解读。而“意底牢结”更象是对齐泽克所谓的“社会意识即社会存在”等论断的巧妙粘合。这便意味着，艺术将不再是政治的投射与隐喻，也不是对政治的批判与超越。而惟有此，艺术创作才可能回到艺术其自身的独特性。

再见“与后殖民说再见”

如果我们宣告结构主义式的超级理性框架的破产，而因此世界不可能通过累积不同的差异组合部分才变得更加的完整，那么世界的呈现就注定是不完整的。此时艺术的定义将不再是艺术史的讨论中所揭示的艺术之后潜在的与社会、文化和政治的关联，艺术也不再处于一个理想世界中的某一个位置，或一个与世界平行的位置。只有当艺术内含于这个不完整的世界中，艺术才有可能找到其独特性，艺术才有可能是不完整的世界的呈现。因此艺术最终如策展文本中所暗示的那样才有可能不再成为政治的假器，而艺术即是政治。

回及“后殖民”“政治”，不禁让我们想起艺术展出历史上一些相关的场景。例如威尼斯艺术双年展上的毛利人的舞蹈，威尼斯建筑双年展的主题“伦理？美学？”都可以被指认为地缘政治与多元主义在艺术实践中的肇始者。而“大地魔术师”的艺术展是中国当代艺术在自发的运动之后，获得国际认可的第一个展出，之后被有的批评者理解为“自我东方主义”的前戏，而在建筑界类似的也有以“土木”之名的中国建筑展等等。这些现象中所蕴含的是相对性的后殖民与绝对性的全球化之间仍然不可协调的争辩。

而与以往这些行动轨道--借助于艺术机制现场的方式，以对艺术（或社会的）现实的批判，从而面向控制着这个现实的话语结构--所不同的是，“与后殖民说再见”看似与前一年刚刚举办的第十一届卡塞尔文献展“后殖民和全球化”的话题有关联，但它并非一个设定了承诺的，甚至于以可能性为承诺意向的展出，而更应当被视作为一个阶段性的划定，一个有待开启的知识历史的定点。一次从全球化语境中裹带出一系列诘问的再出发。在这点上而言，它似乎可以为其所招致的“说再见？而反陷入‘后殖民’巢臼”的质疑进行开脱。类似于福柯在面对别人把他看作是结构主义者时所作的辩护那样：“我设法做的，是把结构主义风格的分析引入到其直至目前尚未到过的领域……说有距离，是因为我谈论结构主义，而不直接对它进行实践，说有重叠，是因为如不谈论其语言我就不想谈论它。”

再见？后殖民

因此，作品在此次展出中所起到的作用更多的是策展文本的“表结”（借用意底牢“结”）而非艺术家自我的“表态”。与第一届广州三年展所作的中国当代艺术的十年回顾，和第二届制造的一个与场馆所在地紧密结合的地域性标本不同的是，此次三年展的视野源自更为宽泛的社会文化政治的“大现场”。因此此次三年展的视野源自更为宽泛的社会文化政治的“大现场”。因此此次三年展的展厅“小现场”的一个理想状态应当类似博尔赫斯式的沙书隐喻——一个不断被展开、无止尽的意义增殖。它并非一次以计划的片段进入展厅并“凝结”为现场作品的过程——小现场对大现场的投射——而是通过观看，将现场的作品转化为非观看的计划。

然而在传播变得日益快速且广泛的当代，人们看到作品的途径多样了，所能接受的信息的量也大大增加了，这使得大部分情况下，策展人与艺术家共同达成的一个现场，事实上更大的作用是为了获得“展出”作为一种机制运作的认可，而远超过现场的观看。如果艺术需要成为艺术自身，即新的语境中的政治，那么展厅中的作品，只有在策展人试图宣告的大现场真正地得以延迟为小现场之时，才可能与观众共同构成了一个通过再现进行意义对话的场所，随之而来的问题即作品究竟被感知为场所性的还是文本性的，这也是梅洛庞蒂所谓的“意义”冲突的所在。

在此次展出最终呈现的作品中，艺术计划的数量远大于直截的结果，我们似乎可以将此视作为策展人与艺术家们共同对策展的议题文本作出的回应。伴随着展出的同时所爆发的全球性的金融危机，也让有的西方学者在流动论坛上坦言，这是否真的意味着西方价值体系的崩塌以及所谓的后西方社会的出现？在这一点上我们甚至可以将差不多同期进行的上海双年展的“快城快客”和此次广州三年展的“与后殖民说再见” 戏谑地比喻为从“商品经济”到“计划经济”的转型。

而“与后殖民说再见”中的“再见”，在中文解读中的一语双关所带来的歧义，似乎又道出了展出不得不在进入展厅之后所面临的另一重现实境遇，即大部分没有专业背景的普通观众恰恰是经由“与后殖民的再见”过程，才得以“再见”到后殖民这样一个词汇的。当越来越多的个体逐渐地意识到不可逆转的全球化进程给其带来的无法逃避并且逐渐加深围困的现实时，我们又如何“与后殖民说再见”，还是不得不“再次见到”？或者是否可以反向地使用齐泽克式的谕示，“与后殖民说再见”意味着只有直面后殖民，才有可能与后殖民说“再见”？

鉴于这篇文章将要在一个与建筑相关的杂志中发表，延续上述的个体这一话题，我重申一下我在流动论坛的第七站上发言中的观点。如若要讨论后殖民之于建筑的影响，应当将建筑物地域性的物质生产与建筑学知识体系全球性的流动分离开来，再回到作为一个个体身份的建筑师的内部，考察建筑物与建筑学分别对其所产生的作用，以及因此在其内部形成的疆界的讨论，才可能获得对这个话题更为有效的认识。尽管以此我也强调了在当下的现实情境中，有可能得出一个与建筑物完全有别的针对中介进行生产的结论，但这丝毫并不影响我们以上述的方法来考察中国建筑目前所处的困境。

2008年12月 | 一家一言 | 《设计与研究》 | 2008年12月期

2007年是塔蒂（Jacques Tati）的诞辰一百周年。与诸如戈达尔、特吕弗等等的法国明星大导演相比，塔蒂甚至不如他一直以来塑造的人物“休洛先生”（Mr. Hulot）更为大部分中国的观影人士所熟知，但这丝毫不影响他的系列影片在同时代作品中的特殊性以及其他法国作者电影导演对他的推崇。特吕弗就曾经称赞：“一部布烈松或塔蒂的电影，必然是一部出自一位天才的作品，只因为一个单独、绝对的权威，从开场即强制执行，直到剧终。”而杜拉斯也曾说她鄙视所有活着的导演，除了雅克·塔蒂和戈达尔。
按照通常的类型划分，塔蒂的电影会被认为是“喜剧片”，而正如特吕弗说的“权威”所暗示的那样，从某种意义上而言，塔蒂的电影也可被归为一种作者电影。而且塔蒂系列影片中对时代意识和城市与建筑影像的呈现，也成为了例如詹姆逊和大卫·哈维等学者的讨论材料。循着这种已有的与城市讨论的联结，塔蒂电影似乎越发地引起了中国建筑圈中电影爱好者们的兴趣。

但是比较吊诡的是，依照目前所见的建筑界内的文献和诸多民间的讨论，这种兴趣才刚刚开始，却俨然可以宣告终结了。例如一种典型的讨论，试图将《游戏时间（Play Time）》（关于这个影片的翻译，应当还有更有意味的讨论，这里只以常规译名），有时还会涉及到部分的《我的舅舅》，从塔蒂所创作的一系列影片的脉络中脱离出来。这种讨论更乐于停留在对画面中出现的城市/建筑元素展开的修辞性写作——一种将诸多的专业名词当作形容词来丰富陈述的写作，再加之一些毫不顾及考据论证而“我怀疑、我猜想”式的对《游戏时间》中塔蒂城（Tativille）与柯布西埃的“现代城市”的直接对位。
正如同之前中国建筑界对卡尔维诺的兴趣更多的只在《看不见的城市》而对博尔赫斯的阅读至多也只在《曲径分叉的花园》（以及被福柯引用过的中国式的分类法）那样，对塔蒂电影的那种充满“耐心”却相当字面化的阅读，依然折射出中国建筑讨论中经常出现的过于草率地占用一个事实上值得深度探讨的材料的状况。面对文字文本和图像文本，某些建筑评论者习惯于——看见看得见的“城市”，看不见看不见的“小径”（Can see visible Cities. Cannot see invisible Paths）。仿佛只有实显的“城市”、“小径”、“楼群”才能证明文本与建筑的关联——仿佛只有明摆在那里的现代建筑才能承担塔蒂电影之于建筑学的意义。
在这里，我们暂且提供对塔蒂的电影与建筑学相关联的两条解读线索：分别从作者意图和电影术两个维度入手。但是由于本文篇幅所限，我们尚无法对其中的可能性展开更多的论证。

其一，我们从总共六部典型的“塔蒂电影（长片）”中（有充足的理由将他1974年为瑞典电视台摄制的《检阅》暂时排除在外），可以明确地发现从乡村（《节日（Jour de fête）》，1949)、度假村（《假日(Vacances de Monsieur Hulot, Les)》，1953)、旧城新城（《我的舅舅（Mon oncle）》，1958)、新城（《游戏时间(Play Time)》，1967）、城际之间(《交通(Trafic)，1971》）直到未来城市（一个未拍摄的剧本），这样一个连续性的拓展和变化。在这一变化中不太变动的是“休洛先生”。除了第一部长片《节日》中匿名的邮差（这个职业与塔蒂之前的短片有所关联），和《交通》中“汽车设计师”（唯一拥有确定工作的“休洛先生”，这一职业身份的出现在《游戏时间》中可以找到缘由），主人公“休洛先生”常常是一个似乎没有固定职业身份（对此影片中从未作明确交代）的人。
讨论塔蒂影片的主题，将部分地与认识主体和外部世界之间的关系有关，因此对于塔蒂的创作而言，叙事所处的环境恰恰是至关重要的。而塔蒂影片中的主体只是一个具体的经验者而不是一个带有确定身份的代码。在这一点上，塔蒂影片喜剧性的来源将有别于卓别林式的人物的神情与姿态、身份与剧情等等。
然而，休洛先生可以被直接对位于本雅明意义上的“都市游荡者”（flaneur）吗？我们可以确定无疑地指认他具有对立于乡村的都市取向，或者对立于新城的老城取向吗？更重要的，塔蒂可以被简化为一个现代主义建筑的嘲弄者吗？在通观塔蒂的全部电影并从中觉察到休洛先生的“个人成长史”之后，我们对这些草率定论的解读深表怀疑——仅仅在《我的舅舅》以及《游戏时间》的部分段落被抽离于塔蒂电影整体语境孤立地看待时，这些定论才具有合理性。值得注意的是，从老街区指向现代新城的最为明显的讥讽意图是出现在塔蒂的第三部长片（《我的舅舅》）中，这之后的作品对现代建筑与城市的描述、情态和立场持续发生着微妙的转变。二战后的新城建设被塔蒂在电影中慢慢地、由表及里地消化。或许特定阶段对现代主义建筑的整体排斥，使得塔蒂在《我的舅舅》中给与休洛先生回自己老屋的迂回路径以亲和的喜感，而给与他在侄子家花园中同样迂回的路径以荒诞的喜感，但是九年后的《游戏时间》中，“游荡者”休洛先生又回复到《假日》时期的那个没有社会身份因而也没有确定取向的主体。休洛先生的身份波动透露了塔蒂在其所有影片中不断变化却又彼此连续的某类意图。如果说塔蒂是为了满足由一个经验性的个体无阻碍地重新考察外部世界或者检视某种理性设计的承诺，而在影片中必需设置一个相应身份的话，那就没有比“无身份的游荡者”更适合的了。

其二，从电影术出发来解读塔蒂的整个创作，我们可以发现影片中被人们认为的喜剧性更多地是建立在各种扰乱正常秩序的超链接之上的。塔蒂所塑造的休洛先生时刻扮演着一个“超链接”，总是携带着异质元素冲入一个稳定的系统，并导致先前序列的解体，而解体后的要素需要回复到其自身的意义，再重新寻求关联，例如《游戏时间》中的那个餐厅秩序解体-重组的段落，以及《假日》中的那个桥牌秩序解体-重组的段落。因此“超链接”造成的两个系统节点之间的短路，在重回一个全景镜头之后，先前的稳定结构便瞬间分体为一种超序的结构。成就此类叙事所运用的技法，构成了塔蒂影片中的一些电影术上的贡献：比如，中全景的多叙事中心角色在画面中的同时呈现，构成了镜头内部的蒙太奇式的叙事结构交织；再比如，随中全景而来的现场音效的隔离处理，制造出一种由不同现场重叠而成的视听情镜（这些都在《游戏时间》中得到了极致的运用）。这些关涉空间叙述方式的创新，或多或少比那些直接针对图面上易辨识的“物的功能失调”进行字面上的解析——这种解析可以从鲍德里亚的《物体系》而不是塔蒂的《游戏时间》中找到最适合的对应文本——更值得我们从建筑学的角度加以讨论和深入展开。

因此，对塔蒂的电影进行复述剧本式的文化批评，或者抽取其中的城市/建筑元素进行词条解释式的逐一剖析，恐怕并不足以令人满意。如果我们无法深入地唤起从作者意图和电影术的维度相结合的解读框架，正如孟子曰：“说诗者不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。”，“诵其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”，那么与其说找到了“塔蒂电影”与都市现代性的深度关联，不如说只是窥其电影布景中的建筑意味而已罢了。

2006年4月

一、名称：城市进行式·现场张江

本次活动的命名拟定为“城市进行式·现场张江”。（注：名称原为“直播张江”与“现场张江”之间选择，前者更符合我们的阐释意义，最终主办方选择后者是因为比较通俗易懂。）

1．城市进行式

“进行式”是语法中一种动词的状态，表明事情现在、过去或未来“正在”发生。“城市”与“进行式”的结合，特指本次活动所针对的操作对象不仅仅是中国的城市问题，同时也是正在高速发展中的中国的社会、经济在城市空间组织中的动态性的变化。

在全球化的大环境下，中国城市的区域性发展正处在这样一个动态性的变化进程中。这种变化所导致的结果是，城市状态的任意性和不确定性的增加，以及由此而来的中国当代城市化建设与发展所具有的特殊性，它已经大大超越了既定和已有的城市规划和发展的理念、框架和模型，而成为了全球瞩目的时代热点。

它（注：任意性与不确定性）不仅仅在实践的领域内得以直接的呈现，同时也将对具有中国特色的城市化进程的理论建构起到推动性的批判作用。

因此，我们选择以“城市进行式”作为名称，确定了本次活动的总体框架。

2．现场张江

“现场”从词意上有两种解释。其一为“发生事件的场所及当时的状况”；其二为“直接从事生产、工作、试验的场所”。因此我们可以将“现场”具体理解为：它描述了“事件与空间的关系”，即在特定的场所中，激发对将要发生的事件的预先设定和构建；同时也表达了艺术活动和实践与空间的关系，即如何将当代意义上的创新活动直接地导入社会和城市空间以及公共领域。“现场”具有极强的包容性，它可以承载丰富、多元、关联和创新的文化活动。“现场”也将重新定义为两组概念：“第一现场”和“第二现场”、“实在现场”和“虚拟现场”。“第一现场”是活动实施的“实在现场”或“具体场所”，“第二现场”是记录活动实况（第一现场）的文本，文本则具有公众传播、公众认知、公众解读的功效。虚拟现场是激发活动的网络平台。

产业园区是以产业经济的收益为运转核心的区域发展的主题化模式，在中国城市化进程的初期，它是一种最常使用和最为行之有效的手段之一。如果缺乏真正具有城市属性的空间组织特征，这种趋向于表面化的、物质建设的城市概念的核心内容，将呈现为一种虚空的状态。

通过本次活动，我们将以张江高科技园区的具体分析为基础，就普遍意义上的产业园区的形成过程，以及现状发展中所面临的问题为内容，确定一套针对在这一发展过程中出现的具体命题，更为具体的研究和操作结合的方法论。寻找到各方面资源的合理配置，得以突破这个临界点。

因此我们选择以“现场”作为名称，确定了本次活动的工作方法论。

3．进行式+现场

一个特定的城市个案不仅需要城市的理论创新，更重要的是将这些理论的研究转化为具体实践的创新模式。

“进行式”和“现场”的结合，将以连贯的视点和操作模式，促进了各个学科相互之间的自由滑动。本次活动将联结城市的研究和城市建设的实践，同时也联结了当代文化和艺术的观念创新与城市的调研和建设。

二、主题：新型科技园区——从地点到场所，从产业区到城市社区。

为了实现张江高科技园区2010 年建成世界知名的科学园区的目的，新型的科技园区必须从跨学科多方位的角度出发，整合已有资源，推动新型主题的发展方式。

1．从地点到场所
“直播张江”将成为“现场”这一城区文化生产的观念得以真正实现的第一个活动，也是第一次将城区建设和当代文化和艺术的模式创新进行结合的尝试。

2．从产业区到城市社区
拟定在园区范围内的城市公共空间全面展开，并结合核心区域的活动组织，成为一个跨时段的、长期制度化的综合性活动。

三、意义：

1．新的城市文化产品
“直播张江”不仅仅改变了通常的文化艺术活动的创作模式，也改变了城区环境建设中的常规运作方式。张江不仅仅为“直播张江”提供了实施的场地和共享的平台，更重要的是“直播张江”也为张江提供了具有前瞻性的城区文化产品，并得以在具体的城区建设中长期积淀。

2．新的城市旅游资源
本次活动不仅为张江带来了城区建设的创新生产，同时在活动期间可以带来大量的不同身份背景的参观者，人流量的增加也将对今后拉动张江作为上海城区旅游资源的一部分起到巨大的作用。

3．新的当代文化观念
“直播张江”结合了上海市张江高科技园区的城区建设项目的需求，以当代社会观念的公众化为主导诉求，对城市文化的当代意义的创新性，进行一次重新的考量和实践。

四、组织机构：
本次活动分设：

组织委员会（略）
学术委员会（拟）
主任：范迪安 中国美术馆馆长、教授、著名资深国际艺术策展人
副主任：Terence Riley 哈佛大学教授、纽约MoMa现代艺术博物馆建筑部主任
Ricky 伦敦大学教授、著名学者、城市问题专家、伦敦市长顾问
翁菱 上海外滩三号沪申画廊总监、资深画廊主持与艺术策划人
委员：王明贤(北京) 吴越(上海) 李旭(上海)等五人

联席策划工作室
项目策划：周伟
策展人：汪建伟
空间运营策划：王家浩
助理策划及学术秘书3人
调研部：信息采集组、分析研究组、制作组等
推广部：新闻发言人、媒体传播组、广告投放组、网络组、新闻发布组等
出版部：设计总监、文字编辑组、图片编辑组图，设计制作组等

五、活动成果

现场调研/20个现场展览作品/3种作品的链接方式/2个月的现场展期
3份出版物
2次新闻发布活动和专家研讨会/论坛

六、活动内容和方式

本次活动的工作内容将分为第一现场和第二现场两大部分。
第一现场部分包括课题研究、现场调研、确定可实施对象、作品方案提交和现场实施、场馆文献展、开幕活动等。
第二现场部分包括传媒推广、网站、出版、新闻发布和专业研讨会等。

（一）．第一现场：课题

1．课题设置：
1．1如何使一个产业园区有效地介入并带动周边城区的发展？
1．2如何建设一个新型的充满城市活力的国际化的产业园区？
1．3当代文化和艺术的介入应当如何创新城市建设的生产方式？

2．课题意义：
2．1中国的城市发展和扩张的初始阶段，依赖于产业经济与城市区域的结合，建设了以各种产业为基础的园区，因此在近十几年的城市化过程中，“园区”成为中国城市问题分析和研究中，一个基本的操作单位和一个不可忽视的对象。
2．2在全球化经济的大背景下，本地化的城区建设和经济性的产业园区各自都面临了巨大的挑战，作为现代主义功能划分的城市规划方法的产物，如果能够有效地相互介入和带动，将给中国的城市化进程提供一种新的发展模式的可能性。
2．3张江高科技园区正是“园区现象”中的一个典型个案，因此由本次活动的联席策划工作室提出的方法论，借助当代文化和艺术的观念对该地区进行一次实践的操作，将对中国园区建设的未来发展方向，提供理论联系实践的指导模式，同时也为张江地区的发展起到推动性的作用。

（二）．第一现场：现场调研

1．调研目的
现场调研将对上海市张江高科技园区的城市公共空间，以及其社会、经济和文化状况进行具体的考察和分析，并与园区内的公共部门和企业等相关单位进行充分的协调，以便确定在张江园区内，可供该活动现场实施的对象，以及更有效地激发现场作品的创作。

2．调研范围
张江高科技园区要实现2010 年建成世界知名的科学园区的目的，必须以园区的经济发展带动整个周边城区的城市建设，从功能型的园区模式向复合型的城区模式的转变，因此我们调研的范围不仅仅局限在张江的园区内部。
2．1张江高科技园区现状和新区。（核心调研）
2．2张江高科技园区周边地区。（拓展调研）
2．3上海浦东新区乃至长三角经济区。（基础调研）

3．调研内容
调研的信息采集工作的对象分为现场信息和非现场信息两大部分；工作的阶段分为初步和深入两大部分。
3．1采集对象：
3．1．1现场信息主要以张江视觉元素和人物元素为主，例如城市街区和节点，城市形态和意象，城市公共设施，人物采访和对话等。
3．1．2非现场信息主要以统计学的数据为主，例如自然环境条件，城市空间结构，城市人口，区域经济和区域地理学等。
3．2分析对象：
分析对象将包含
社会性的元素，例如与张江有关的人员，不同阶层的生活采样等；
空间性的元素，例如城市设施，交通网络，区域经济调研，对象和产权的关系等；
具体的针对性课题，例如企业调研——企业性质/国有企业合资或者外企，创造就业机会，企业在中国国内的分布，企业建筑的使用占地面积，企业生产的产品，以及科研方向和成果等。

4．调研方式
4．1．信息采集整理：
4．1．1初步阶段将通过拍摄照片、影像等对张江地区进行整体大样的采集工作，并结合通过统计年鉴及相关资料等非现场信息的采集，确定出可供分析和制作的数据及对象。
4．1．2根据初步阶段的采集工作，将对其进行信息的选择处理和深化讨论，以便确定深入阶段的目标，并在此基础上完成现场信息的深入采集，将其拓展为声音采集和人物采访等方式，同时非现场信息进入整理和分析。
4．2分析研究：
调研的分析研究工作将在信息采集的基础上展开比较性研究分析方法。
4．2．1不同的尺度比较：根据张江的城区面积尺度，与不同尺度的城区或社区的发展建设进行横向的比较研究。例如上海其他的城区。
4．2．2相似性的比较：根据张江高科技园区的产业特征，将与国内外的相类似的产业园区的发展进程进行平行的比较研究。例如：美国的硅谷。
4．2．3历史线索的比较；根据张江的发展速度和状况，结合国内外城市发展的历史脉络进行纵向的比较研究。

5．调研成果
5．1在完成信息采集和分析研究之后，将在初步的图像和图表制作的基础上，进行深入的图形优化工作，最终作为出版物发行。
5．2通过对海量信息的整理分析和制作结果，由联席策划工作室确定可实施的20个对象（地点）。
可实施对象：在空间上可以是园区的某一地段、街道、建筑、立面和室内，也可以是一些流动的物体，公共设施和人为制品，甚至还可能是一段确定的时间或激发城市的事件和因素。

（三）．第一现场：现场作品

1．作品形式
根据作品的组织和呈现模式提供3种作品的链接方式。
1．1空间链作品：城市空间和界面的整体化连接。在开幕式之前完成。
1．2时间链作品：作品运作的更新和持续，以开幕式为界线，分为两个阶段的完成。
1．3学科链作品：根据提案所涉及领域的不同，利用特定的资源和材料，不同学科的人员共同完成作品。

2．作品方式
2．1根据确定的可实施的20个对象，由联席策划工作室完成作品的初步空间提案。
2．2根据初步空间提案的需要，利用现场的状况和可调用的资源，由联席策划工作室在全球范围内考察作品人（艺术家）。
2．3由联席策划工作室确定受邀请作品人（艺术家），并来张江高科技园区考察基地。
2．4由受邀作品人（艺术家）提交作品的创作方案，由联席策划工作室根据实施的条件和经费状况，做最终的审核与协调。

3．作品成果
3．1在联席策划工作室的协调下，获邀请人员进入作品的现场实施阶段。
3．2活动开幕新闻发布，宣布本次活动第一现场部分正式阶段性完成。

(四）.第一现场:场馆文献展
拟定在中国第一流艺术中心上海外滩三号沪申画廊举办作品文献展并通过艺术家作品与张江现场形成互动展览

（五）．第二现场：传媒推广
与众多媒体保持固定的跟踪报道模式。将紧密结合整个活动的进程，充分引起和延续公众传播的兴趣。而期间的媒体跟踪推广将根据不同媒体（大众/专业）的类型分布推出不同视角的传播热点。

1．拟定的跟踪报道（合作）媒体
1．1网站：新浪网
1．2报纸：
1．2．1大众类：东方早报（上海）、新京报（北京）、南方周末（广州）
1．2．2专业类：经济观察报
1．3杂志：
建筑类：时代建筑（上海）、设计新潮（上海）、domus（建筑与设计）中文版（北京）
艺术类：艺术世界（上海）
大众类：新民周刊（上海）
1．4电视台：上海东方电视台

2．媒体传播方式
2．1整体活动启动后的媒体跟踪推广，应当先从专业入手，将以专业媒体为主要目的，以当代社会观念的公众化为主导诉求，对城市文化的当代意义的创新性，进行一次重新的考量和实践，
2．2作品人（艺术家）见面会之后的媒体跟踪推广，将转入大众媒体为主，以讨论“现场”这一城区文化生产的观念与城区建设和当代创新进行结合的意义，改变通常的文化艺术活动的创作模式，改变了城区建设中的常规运作方式的价值。
2．3出版发布活动之后的媒体跟踪推广，将大众和专业媒体共同结合的方式，从各自的不同视角，讨论城区建设的创新生产，分别对公众和专业的影响和作用的可能性，给将要产生的作品形成期待效应。
2．4活动开幕新闻发布，宣布本次活动第一现场部分正式阶段性完成。
2．5开幕后的媒体跟踪推广将就本次活动的成果，以大众媒体为主要对象，在活动期间可以带来大量的不同身份背景的参观者，人流量的增加也将对今后拉动张江作为上海城区旅游资源的一部分起到巨大的作用。

3．活动网站
网站的内容将包括活动介绍、活动信息和资料的更新、对现场展出的同步报道以及其他常规的网站内容等，并可利用网站的宣传平台和技术支持。
3．1活动介绍是对整体活动的综述，让人们通过网络更加全面的了解整个活动的起因和整体框架。
3．2活动的信息和资料将根据活动的进展，进行随时的更新。内容主要包括展出方案的进展，专家研讨会以及媒体报道和评论等。
3．3现场活动开幕式后，网站将对展出进行多方位的同步报道。

（六）．第二现场：出版物
根据“直播张江”组织模式所形成的生产过程，初步拟定制作至少三本出版物。
该系列出版物分别记录了此次活动各个阶段的工作，同时也针对了不同的读者，具有文化价值和专业诉求上的差异性；整体上不仅为此次活动起到了社会推广和宣传的作用，同时也将成为一个城区运营和建设新模式的典范文本。

1．回放·张江：
该文本除了通过文字叙述、图表分析和影像再现等方式，介绍20个可现场实施对象之外，还将包含对整个张江以及其社会、经济和文化状况进行具体的考察和分析的前期资料，是认知张江、了解张江、领略张江的综合性文献。

2．构想·张江：
该文本将对20个可现场实施对象的创意方案进行筛选，尤其是记录那些因为各种因素而无法在现场实施，但是又具有当代性创新的方案，将忠实地反映活动的组织情况、内容以及艺术家的情况和作品创作过程。

3．现场·张江：
该文本将包括20个现场实施的方案的制作过程和最终成果的记录，城区建设和当代艺术的学术研讨会记录，以及相关文化和艺术评论，它将成为此次活动所提供的具有专业研究价值的领域性文本。

（七）．第二现场：新闻发布及专业研讨会

1．整体活动启动暨网站发布的新闻发布会
本次活动的公众传播工作的标志。将在现场调研信息采集结束时举行。
由联席策划工作室主持，对外展示张江地区的信息采集和课题设置情况，并宣布“现场·张江”的活动正式启动。

2．作品人见面会和专家研讨会
初步作品提案完成以及邀请人员参与之后，将进行作品人见面会的新闻发布活动，同时进行主题为城市建设和艺术创作观念的专家研讨会。

3．活动开幕新闻发布会和专家研讨会
宣布本次活动现场部分和网络部分正式阶段性完成。开幕式后，进行研讨本次活动展出的第一现场部分的专家学术研讨会。

4．跨学科专家城市论坛
所有出版物完成之后，进行对本次活动总结性的专家城市跨学科论坛，是本次活动告一段落的标志。

七:活动流程（时间安排）
本次活动从立项启动到完成将持续一年左右的时间。

2006年
4月1日-4月10日：成立组织委员会、学术委员会和各组织机构，确定调研计划书（联席策划工作室）
4月1日-4月21日：完成活动宣传形象制作（联席策划工作室和出版部）
4月6日-4月11日：现场调研初步采集信息（调研部）
4月11日-4月30日：现场调研深入采集信息（调研部）
4月30日-5月12日：现场调研分析研究和初步制作（联席策划工作室和调研部）
4月11日-4月20日：确定展出策划书（联席策划工作室）
4月30日-5月10日：确定可实施对象（联席策划工作室）
4月15日-5月15日：第一阶段传播推广活动（推广部）
4月20日-5月10日：完成作品整体构想与空间计划，考察作品人（艺术家）（联席策划工作室）
4月30日-6月10日：出版物“回放张江”设计制作（出版部）
5月10日-5月20日：确定作品人（艺术家）名单（联席策划工作室）
5月下旬： 作品人见面会及学术研讨会（上海张江）
5月20日-5月25日：作品人（艺术家）考察现场，确定初步的方案
5月20日-6月10日：第二阶段传播推广活动（推广部）
6月10日-6月30日：确定可实施方案（联席策划工作室）
7月1日-9月15日：现场作品实施，出版物“构想张江”设计制作（出版部）
9月1日-9月30日：第三阶段传播推广活动（推广部）
9月上旬：活动开幕新闻发布会（上海张江）
9月中旬：开幕式和展出专家研讨会
9月下旬-11月：展期/现场作品继续实施
9月中旬日-11月30日：第四阶段传播推广活动（推广部）
10月-年12月：出版物“现场张江”设计制作（出版部）

备注：以上计划的实施推进将在立项启动完成，活动工作团队成立之后，根据活动整体框架要求和原则，由各个工作部门提交具体的工作计划，由组委会与联席策划工作室审核、协调、执行。

八、活动概算：（略）

“城市进行式·现场张江”联席策划工作室

2006．4．

回放现场：张江高科技园区城市研究报告 | 2006 | 图册288页（节选）


致官方草案
2006年1月

现场·张江-------张江大型文化艺术活动提案

背景： 聚焦当代，聚焦中国

在过去的二十年里，中国社会经济取得了令世界瞩目的高速发展，伴随而来的是中国科技事业的突破性进展和快速、大量的城市化进程。今天的亚洲正在创造前所未有的新都市，据研究表明，到2020年，全世界一半以上的市场以及三分之二的大城市将集中在亚洲。而中国当代城市的发展则在其中已经和将要起到决定性的作用。

科技与文化艺术的结合，推动了创意产业的形成。新世纪以来，创意产业的飞速发展正在对人们的工作和生活产生深远的影响，预示着人类更加美好的未来。21世纪是一个知识经济的时代，以创新为核心的当代性的发展和程度，已经成为衡量一个国家和城市综合竞争力高低的重要标志之一。全球范围内，伦敦早已率先并明确提出了“创意城市”的主张，突出强调了两个核心内容：文化和创意性，并将触角延伸到了城市环境、工作和家庭生活模式、人与人之间的沟通方式、旅游的体验、享受科技的种种便利、日常文化休闲娱乐活动等各个城市生活环节。在美国，“资本和技术主宰一切的时代已经过去，创意的时代已经来临”已经成为今天从硅谷到华尔街的流行语；在亚洲，韩国打出了“资源有限，创意无限”的标语；日本则喊出了“创意关乎国家兴亡”的口号；香港特区和新加坡等地正力争成为亚洲和世界的“创意之都”。

在中国，2005年岁末，中国即将实行“十一五”规划之际，来自中国、美国、日本、俄罗斯、英国、法国的著名政治、经济、文化领域的30多位专家、学者、高官聚集中央党校参加“中国与世界——实力、角色和战略”国际学术研讨会。与会者一致认为，实力乃国家发展之本，GDP依然是检验国家实力的基本指标。同时认为，创新是一个国家迅速发展、迅速崛起、迅速强大的根本动因，国家生命周期的核心问题就在于能否创新。创新不只是技术创新，还包括制度创新、组织创新、市场创新、文化创新、观念创新、理论创新等。更有众多专家认为，基于中国当前和将要面临的情况，中国未来的战略选择应加大“文化”的分量，应该提升文化成长在国家大战略中的地位，把“以经济发展与文化复兴为中心”作为中国大战略的基本内容。

在上海，2005年岁末，上海八届八次全会制定了上海十一五工作目标、任务：增强城市国际竞争力,核心是增强城市创新能力。该会同时拟定了十一五发展六大原则，其中之一就是坚持发挥浦东先行先试的作用，创新发展体制、机制。国际城市的竞争归根结底是人的综合素质的竞争，要率先发展先进文化。值得注意的是，城市越来越注重社会文化与经济的融合，使得城市日益成为文化在空间上的代表。把文化作为控制城市空间的一种手段，似乎也已成为了世界性的共识。强调文化在城市中重要的建构性力量，是增强城市竞争力的重要推动力。

缘起 ： 聚焦当代 聚焦张江

通过特定产业为主导而形成的各种各样的园区建设，在中国这片热土上蓬勃兴起与发展。这种以特定产业为主导的园区除了具有某种类型产业形态的集聚特点外，同时具备小型城市的一般特征。上海张江高科技园区就是其中以高新科技产业为支撑、以创新创业为发展主线的国内一流高科技园区的典范。在此基础上，张江高科技园区更是提出用十年时间，建成世界知名的科学城区。在2010年前后，建设成为世界级的高科技园区。

聚焦张江是上海市“科教兴市”战略的的重大举措。通过“聚焦张江”战略，张江园区构建了高聚集度的微电子、软件、生物医药等国家级高科技产业基地，以及研发中心高地、高科技跨国公司地区总部高地、国内名牌高校张江分院聚集高地、海内外高科技人才集聚高地、高科技中小企业创业孵化高地等，形成了八大基地、五大高地承载的产学研联动的创新体系。作为中国经济快速发展与城市化进程中发展壮大的张江园区在经历了近几年的飞速发展后，十一五期间，在市政府继续深化“聚焦张江”战略的基础上，即将迎来新一轮的开发建设并开始迈出向科学城进发的第一步。在这个正在经历一种机会倍增的范式转变和飞跃发展过程中，获取重新审视、思考与行动的能力，真正提升城区的综合竞争力就成为必然面临的重大课题。而谋求文化在园区发展中的建构性力量则不仅是增强张江综合竞争力的当前诉求，更是形成园区向“创意城市（园区）”演化的推动力和未来发展战略的核心内容之一。

在地理和经济版图上，张江高科技园区是以上海这样一个国际化大都会，具有较强国际竞争力和城市综合实力为依托的特色园区。而在文化版图上则很难发现“张江”的坐标点。以大型专业文化艺术活动（节）为例，据不完全统计，伴随着上海市的文化发展，上海已经有城市级和区域级的活动数十个，例如上海国际服装文化节、上海之春国际音乐节、上海电影节、上海国际芭蕾舞比赛、上海国际音乐烟火节、上海旅游节上海柑桔节、上海国际魔术节、上海国际旅游交易会、上海国际艺术节、上海亚洲音乐节、上海艺术博览会、上海电视节、上海双年展和上海桂花节、龙华庙会、南汇桃花节、闸北区的上海国际茶文化节、青浦国际龙舟赛、普陀区的国际花卉节等等。所有这些文化艺术活动已经并正在为当代文化艺术及大众文化在上海这座城市的发展提供了广泛深厚土壤和开放性极强的运作平台。

上述这些活动为上海文化艺术成长与文化积淀、丰富文化生活、增强城市活力、完善文明发展环境、提高城市知名度与美誉度乃至提升城市国际地位等起到了不同程度的作用。但是我们也应该注意到，这些活动从名称、类型、形式、组织模式、规则及影响力方面大都属于国外或国内其他城市的模仿版或引进版，而且大都需要相应的、不同规模的文化设施来承载。更重要的是活动或节日设置缺乏原创性、差异性特征和较强的识别性。从某种程度上只是“引进”了流行样式和机制，或“遵循”了所谓国际惯例，处于“别人有我也有”的发展模式和阶段。

张江在过去的发展过程中迅速形成了八达基地、五大高地承载的高科技产学研联动体系，同时也伴随着城市化的进程形成了区域城市的一般性骨架与功能。然而由于发展重心的倾斜与正在发展中的现实，尚无真正意义上的相应文化设施，即使模仿上述类型的文化活动或节日，也必然形成同质同类竞争，更难以形成强有力的区域性文化竞争力和自有文化品质与品牌。从战略着眼，张江要有自己的文化形象和文化定位，自己的文化节日。

为了在2010年前后，把张江建设成为世界级的高科技园区，世界知名的科学园区，张江必须寻求科技/文化两方面相互推动发展格局，树立起“一流园区要有一流 文化”的理念，让张江这片高科技森林融合生长文化之树。一方面，通过即将建成的张江美术馆和艺术公园的日常、有效运营（专文另述）初步形成文化核心区域并承载起日常文化休闲娱乐活动功能，另一方面，策划组织一个张江特有的富创新性、爆发力和持续性、影响力的旗帜性大型文化活动，形成文化事件，塑造张江自有文化品牌，强调科技、经济发展中的人文建设。而如何将这一文化活动对城区建设发展持久性的效应与张江的实际条件、高科技身份和属性相互结合，才是形成张江地区的综合竞争力、形象力和影响力的关键。

科技是第一生产力，科技发展源于创新精神和创造力，而在当代的社会和文化环境中，创新精神无处不在，只是各自最终的技术学科和表现形态有所不同。近年来中国当代艺术所呈现的艺术创造力，已经进入了全球聚焦的中心并在中西文化的对话过程中逐步建立起当代中国的文化自信。在国际社会关注、仰慕中国博大精深、历史悠久的传统文化的同时，也真真切切的感觉到了“当代中国”的存在与精彩。当代艺术的重要特点，就是横跨各个艺术文化领域、超越艺术和社会生活的界限、催生创造力及塑造社会文化生活的当代性意义，表现形式上丰富、多元、极具观念性、关联性和创新性，更是在艺术生产、手段、观念表达、作品呈现等方面运用了大量的高科技研究、发展成果。因此，当代艺术也逐渐成为了当代全球化语境中，最受关注的艺术形态和最具有创新精神的前沿产业之一。

文化力已经成为国家、城市发展至关重要的软实力，文化成长成为区域现代化与城市化的重要标志，文化是城市的灵魂。而当代文化艺术因“关注当下”的重要特点，其自身的发展也需要谋求与当下社会、城市空间、公共话语的关联，以及跨学科、跨领域、跨媒介的结合，当代艺术真正意义上进入公共领域和社会的现实机制才能真正体现其当代性和当代价值。高科技的迅猛发展为人类创造了巨大的物质财富并带来了社会的巨大进步，我们设想，通过某种有效的活动模式将作为高科技产业载体的张江园区根据其发展战略及现有既定条件与同样具有创新与引领精神的当代艺术相互结合，让当代艺术合理进入城区发展空间，共同形成一种当代创新文化的力量，则不仅归避了目前缺乏各类文化设施的现实条件的不足，而且在城区建设中获取了丰富的艺术产品积淀的现实效应和广泛的惠及面，同时这种将文化艺术活动成功地转化为城市区域建设的运营模式，必将形成一个全新的公共文化事件进而形成全国性乃至全球性的形象力、影响力和窗口效应，更是寻求、构建新型城市文化可能性的一种有益尝试，不仅对城市的建设具有当代的文化意义，也将对当代文化艺术的发展起到强力的推动作用。

如是，利用张江现有的大型户外场地的既定条件，结合当代文化艺术的活动，激活城市空间，让文化科技城市的创新生产成为城市社区身份的另一张名片、另一种代码，让文化科技城市的创新生产成为城市区域策划的助动力而不仅是文化活动、艺术节本身。由是，将科技创新、文化艺术创新与城区空间运营及环境建设，通过一个共享的活动平台形成结构性关联，将领域不同而形成的形态表现上的不同产业，通过一个新型的活动组织模式结合在同一个时空中，必将形成张江特有的强势文化品牌，也将在先进生产力与先进文化之间构架起一座桥梁，在先进生产力与先进文化之间形成相互支持、彼此建构的动力机制，亦将为中国乃至世界的城市运营和建设，提供一个在当代意义上具有爆发力和持续性的新的方法论和生产方式。

链接 ： 大型活动个案分析

上海双年展：上海双年展是在上海市委、市政府的大力支持下，在上海文化艺术界的共同努力下，依托上海美术馆以推动中国当代艺术与视觉文化的健康发展为宗旨，经多年发展（每两年一届）逐渐形成特有发展格局和文化定位的大型文化艺术展事。多年来，双年展已经成为上海的新都市文化与精神文明建设开辟了一个全球性的宣传、展示窗口，创造了巨大的社会效应。

2006年9月5日至11月5日第八界上海双年展将体现“设计对城市的影响”。本届主题确定为“超设计”，将深层反思设计现象，进一步推进都市文化。旨在针对“设计”这一当代视觉文化和消费产业中极为鲜活的重要元素，探索“设计”现象背后复杂、交错的社会牵连和文化内蕴。进而从美学形式、生活方式与社会历史模式三个层面，思考和揭示设计的涵义。超越设计表象，打破设计与艺术之间的藩篱，建构“设计”的人文视野，推动设计---创意文化的推广和提升。

卡塞尔文献展：德国卡塞尔文献展与意大力威尼斯双年展、巴西圣保罗双年展并称世界最著名、最具权威性、最具影响力的三大视觉艺术展事。

1955年以来，5年一届的卡塞尔文献展已经成为当代艺术界最受瞩目、最重要的大展之一。虽然文献展一直在德国的卡塞尔举办，但它本身艺术展事是不同文化背景下的混合的结果。这个展览不仅邀请人们去“参观艺术”，同时也在现代艺术发展的过程中，不断提供新的上下文，以一种充满智慧的，前卫的和不断更新的方式引领和推动当代艺术的发展。也让卡塞尔这个德国中部黑森州的小城成为世人瞩目的当代文化环境中的一个聚焦点，不仅仅对艺术有效，同时拉动了城市的影响力。

我们注意到，今年上海双年展的主题已经关注了“当代艺术设计和城市”之间的关系，说明这一话题在当下已经具有前瞻性和公众的关注度。同时我们也注意到，虽然双年展是现行艺术体制内比较成熟与成功的组织和展览模式，然而这种模式也有其局限性，即并没有和真正的城市建设产生密切的直接关联，而是通过展馆、展场与城市空间发生联系。而卡塞尔文献展由于仅仅是当代艺术的展示活动，具有定期的时效性，虽然拉动了城市的影响力，但也未能将当代艺术与城市空间运营充分的结合，形成长期有效的城市公共资源。因此，此次在张江高科技园区进行的文化活动将尝试开创一种当代的文化科技城市的创新生产的新型组织模式。

提案 ： 现场·张江
活动名称：现场·张江（暂定）
主题：科技与艺术
名称阐释：“现场”从词意上有两种解释。其一为“发生事件的场所及当时的状况；其二为“直接从事生产、工作、试验的场所”。因此我们可以将“现场”具体理解为：它描述了“事件与空间的关系”，即在特定的场所中，激发对将要发生的事件的预先设定和构建；同时也表达了艺术活动和实践与空间的关系，即如何将当代意义上的创新活动直接地导入社会和城市空间以及公共领域。“现场”具有极强的包容性，它可以承载丰富、多元、关联和创新的文化活动。“现场”也将重新定义为两组概念：“第一现场”和“第二现场”以及“实在现场”和“虚拟现场”。“第一现场”是活动实施的“实在现场”或“具体场所”，“第二现场”是记录活动实况（第一现场）的文本，文本则具有公众传播、公众认知、公众解读的功效。虚拟现场是激发活动的网络平台。
观念：“现场·张江”是结合了上海市张江高科技园区的区域空间运营和环境建设项目的需求，以当代社会观念的公众化为主导诉求，对城市文化的当代意义的创新性，进行一次重新的考量和实践。
活动诉求：
“现场。张江”通过当代社会观念的公众化，可以衍生为一个新的文化事件，并构筑起艺术与城市空间叠合共享的平台，促成一种全新的城市空间发展模式。在此基础上创建一个跨学科，知识综合的场所，进而探讨当代城市和文化相互拓展的新的可能性。
“现场·张江”将成为“现场”这一城区文化生产的观念得以真正实现的第一个活动，也是第一次将城区建设和当代创新进行结合的尝试，并将结合核心区域的活动组织，发展成为一个跨时段的、长期制度化的综合性活动。
“现场·张江”不仅仅改变了通常的文化艺术活动的创作模式，也改变了城区建设中的常规运作方式。张江不仅仅为“现场·张江”提供了实施的场地和共享的平台，更重要的是“现场·张江”也为张江提供了具有前瞻性的城区文化产品，并得以在具体的城区建设中长期积淀形成公共文化资源。在活动期间可以带来大量的不同身份背景的参观者，人流量的增加也将对今后拉动张江作为上海城区旅游资源的一部分起到巨大的作用。通过现场和张江的相互合作，以促成当代文化艺术和城区运营建设的双赢模式，也必将为未来中国的城市化进程，提供一个当代意义的文化运营范式。

组织机构
主办：
上海张江高科技园区领导小组办公室
联合承办：
上海张江文化艺术有限公司
上海张江文化科技创意产业发 展有限公司
独立策划机构：是主、承办单位参与并受其委托的活动策划、组织和实施

委员会（略）

内容及实施方式
“现场。张江”将分六个阶段实施。第一阶段立项阶段，第二阶段现场调研阶段，第三阶段为艺术家候选暨方案报审、征集阶段，第四阶段为制作与实施阶段，第五阶段为开幕展出阶段，第六阶段为深度报道与后续宣传阶段。每个阶段将视该阶段的属性、成果及具体情况制定媒体计划配合同期宣传，形成事件性的持续关注。

第一阶段：立项
提写总体策划案、报审、修订、确立、资金落实、机构组建、计划制定、开始运行

第二阶段：.现场调研
1、“现场·张江”策划机构将对上海市张江高科技园区的城市公共空间，以及其社会、经济和文化状况进行具体的考察和分析，将与园区内的公共部门和企业等相关单位进行充分的协调，以便确定在张江园区内，可供该活动现场实施的区段、对象和方式。
2.实施对象-----初步拟定为该活动第一届提供30---50个可现场实施的对象。现场实施的对象，在空间上可以是园区的某一地段、街道、河流、建筑、立面和室内，也可以是一些流动的物体，公共设施和人为制品，甚至还可能是一段确定的时间、一种声音或其他激活城市的事件和因素。
3.规划文本-----在上述调研和分析以及选择、判断的基础上，“现场·张江”策划机构将提交一份详尽的“现场·张江”前期空间规划（策划）文本。

该文本将通过文字叙述、图表分析和影像再现等方式，向将要参与此次活动的人员介绍可现场实施对象的区域条件、现状和限定性因素等等。

第三阶段：艺术家候选暨方案报审、征集阶段
1．该阶段采取普选与定向选择同步进行的操作方式。
2．活动第二阶段的前期规划文本及各项成果在网络上发布，进行对该50个可现场实施对象的创意方案的全球征集与海选活动，形成关注热点。不限年龄、职业和国籍，只要针对其中一个对象提交的创意方案达到创意评选的标准，即可入围现场实施的评选。初步拟定10—20件海选作品。
3．同时“现场·张江”策划机构、策展人将根据总体策划原则、学术定位、活动性质等定向考察、分析国内外的艺术家，选择并确定部分艺术家名单，并要求艺术家在其原有作品的观念延续的基础上，提交针对部分可现场实施对象的新作品方案。初步拟定最终入选为20----30艺术家。
4．对全球征集活动的入围提案和艺术家的作品方案，将由“现场·张江”策划机构组织进行现场实施的评选。根据作品的当代意义的创新性，可实施条件和成本的控制性以及推动城区建设的有效性和提升城区的公共影响力等几方面因素，综合考量以最终确定30---50个可现场实施对象的实施方案。
5．其中该30----50个实施方案可以是独立实施某一个作者的方案，也可以结合多个方案和作者，进行相互协调并重新配合所产生的方案。对于入围但是由于种种现实的原因而无法在现场实施的方案，将以展览和文献的方式进行记录、传播和展示。

第四阶段：制作与方案实施
1．根据上阶段的工做成果，由艺术家开始制作并安装作品。
2．实施方案将根据现场的具体情况和变化因素等，进行非颠覆性的适应性调整工作。

第五阶段：开幕展出阶段
大型开幕式、酒会、新闻发布会、学术研讨会、集中报道、参观等。

第六阶段：深度报道与后续宣传阶段
总结、整理活动全过程的成果，进行综合研讨、评估与深度宣传

运行周期

1．立项（一个月）：由张江高科技园区领导小组确定“现场·张江”开始运行。
2．调研张江（一个月）：独立策划机构、策展人和空间策划组对张江现场考察、记录、分析以及立案等。
3．征集评选（三至四个月）：网上发布征集平台、收集提交方案、初评--方案筛选、复评--方案可行性、终评--组织专家确定可实施方案；邀请艺术家、提交方案、修改可实施方案、由独立策划机构确认最终方案。
4．考察场地（一个月）：入选可实施方案人员和艺术家对现场进行考察，进一步调整方案的可实施性。
5．实施阶段（三个月）：可实施方案与独立策划机构及设计制作人员和场地协调、现场施工完成。
6．展期（两个月）

此次活动的运行周期总计为九至十个月，以便确保最终完成作品的专业质量和持久效应；同时在运作过程中，也能令各方媒体（大众和专业传媒）对此次活动保持长久的关注度和报道率。

“现场张江”工作流程表

出版宣传

根据“现场·张江”组织模式所形成的生产过程及各阶段成果，初步拟定制作至少三本出版物，形成系列研究、实录、传播文献。

1．聚焦·张江：
该文本除了通过文字叙述、图表分析和影像再现等方式，总体介绍可现场实施对象之外，还将包含对整个张江以及其社会、经济和文化状况进行具体的考察和分析的前期资料，是认知张江、了解张江、领略张江的综合性文献。2．畅想·张江：
该文本将对可现场实施对象的创意方案的全球征集活动中，提交的创意方案进行筛选，尤其是记录那些因为各种因素而无法在现场实施，但又具有当代性创新的入围方案，将忠实地反映活动的组织情况以及内容。
3．现场·张江：
该文本将包括50个现场实施的方案的制作过程和最终成果的记录，城区建设和当代艺术的学术研讨会记录，以及相关文化和艺术评论，它将成为此次活动所提供的具有专业研究价值的领域性文本。

上述三本出版物，分别记录了此次活动各个阶段的工作，同时也针对了不同的读者，具有文化价值和专业诉求上的差异性；整体上不仅为此次活动起到了社会推广和宣传的作用，同时也将成为一个城区运营和建设新模式的典范文本。

活动效应

1.“现场·张江”与城区建设相结合的文化活动分为两大类型：临时性展品主要集中在文化的核心设施内，具有展览活动的时效性与文本的传播性；永久性沉淀作品在园区内不同区域结合已有条件进行创作和布置，活动其间及结束后可以迅速转化为大型户外装置，灯光影象、声音设施、建筑、雕塑等现场作品……具有持续性、公共文化资源属性及惠及广大市民、旅游者的特性。
2．“现场。张江”艺术活动提供一种完善城市服务功能和人文发展的方式与载体，籍此形成的持续关注度和影响力对于提升成区的国际地位具有重要意义。
3．“现场·张江”可作为共享平台形成当代艺术展，影像展，音乐会，科技展等相关分类……
4、当代文化的观念经历着不断的更新，同时城区建设也是日新月异的发展，因此“现场·张江”初步拟定目标以两至三年为一周期，形成专业评定机制，不断的激发新的城区现场作品。

活动费用估算（略）

说明：
1．该费用为根据大型活动既往经验及市场信息、预测制定的总体框架估算，可根据活动规模及预想效应作相应调整，仅供评估参考。
2． 活动立项、总体策划方案完成将呈报预算细目。

The question is, when all that is solid melts into air, how could we refreeze air into solid?
如果每个方案都将爆发一个研究计划，那么我们所要面对的问题是：当一切坚固的东西都烟消云散时，又如何使烟消云散的东西重新冻结？
……refreeze air into solid，这里我们所理解的“solid”，并不是一种状态的描述，或是一种姿态的呈现，而是一种已拓展边界之后，但依然固有的转换。它并不是什么新概念的输出，而是每个时代都曾经拥有也有所期待的，必要的转换。

如同1995年起到2008年，计划中已经历的两个阶段一样，（from air to liquid（1995~2000）， from liquid to solid（2001~2008））在我们实验室眼前的，依然是一段漫长坚守与继续探索的行进。How long would it be？Who knows？在此之前，我们将会有一次停留——一个短暂的小结、一个重新的启动。（2009~2010）

关于加号实验室近年来的研究及项目的《实验室报告》的系列计划，从现在起将逐步启动。这一计划将由三部分组成。
第一部分是实验室的“收纳箱”，由工作室原始档案（包括草图、研究模型和图本演示等等）的重编版本组成；第二部分是实验室的“演习场”，由和工作室合作过的艺术家和建筑师（包括“线性都市组”、“间隔和现场张江”等等）共同完成的联合展；第三部分是实验室的“发布会”，将是前两部分内容分别转换为展示产品后的综合媒介的秀场。

2008年10月


实验室报告

设计不再是对已完成产品的物质性所作的形式设计，而是对于信息和各种不同刺激的设计。——维利里奥，《解放的速度》

加号实验室(+LAB)成立于2001年。致力于创建一种以建筑研究为主导的，僭越多学科与多元交汇的设计程序，并最终将加号实验室打造成为一个本土化情境结合全球化视野，具有持续活力的设计品牌。

加号实验室的作品曾参加上海双年展、广州三年展以及在柏林、纽约、香港、东京与釜山等地重要的建筑与艺术展出，以其敏锐的现实洞察力、独特的运营策略与批判性的设计观念，赢得了专业学界的认可。

加号实验室在特定的意识形态与经济状况的关系中，植入建筑与城市的专业思考，通过进程中的相互作用，为不同限制性条件(RESTRICTED PREMISES)下的特定性的个案，提供实战性的决胜点(MATCH POINT)。

Founded in 2001, +LAB is dedicated to creating a multidisciplinary and multi-elementary design program based on architectural research, and building a brand of sustainable vitality, combining local situations with global vision, in the future.
+LAB's work has been exhibited widely, such as Shanghai Biennale, Guangzhou Triennial, and other exhibitions in Berlin, New York, Hongkong, Tokyo and Pushan. +LAB has been recognized as an academic design group with its sharp insight of reality, special strategy of operation, and critical concept.
+LAB is devoted to exploring the practical MATCH POINT for the clients on different restricted premises, by implanting professional thoughts of architecture and urbanism into specified interaction between ideology and economic conditions.

加号实验室远景

“加号实验室”(+LAB)成立于2001年。工作室主持王家浩以其在设计与当代艺术的跨领域经验，致力于创建一种以建筑研究为主导的，僭越多学科与多元交汇的瞬间匹配式设计程序(INSTANT MATCH PROGRAMS)，并最终将“加号实验室”打造成为一个本土化情境结合国际化视野，具有持续性活力的设计品牌。

通过几年来基于中国当代社会与市场环境的创作与研究，以及在合作设计师们的不懈努力下，“加号实验室”不仅作为一个年轻而充满爆发力的小型工作室，而且也逐步形成了专业从事建筑与城市文化生产和研发的联合团队(XLUB)。作品曾参加上海双年展（上海美术馆）、广州三年展（广东美术馆）、以及在柏林、纽约、香港与釜山等地重要的建筑与艺术展出，并先后入选英国文化处与荷兰建筑学会等组织的文化活动，被《TIMES》（《时代周刊》）、《时代建筑》、《三联生活周刊》、《艺术世界》等多家专业与大众媒体报导。此外，工作室主持王家浩还被特邀参与了“从半岛出发”国际城市研讨会与“城市进行式·现场张江”国际城市研究艺术活动等策划工作。

“加号实验室”以其敏锐的现实洞察力、独特的运营策略与批判性的设计观念，在赢得了专业学界与媒体广泛认可的同时，积极地实现将战略性研发拓展为战术性实践的潜能。在由王家浩提出的UNTOPIA工作系统中，“加号实验室”将侧重于进一步地介入现实，提升空间物质性生产的有效性，在为政府机构、公共组织、房地产开发商与私人等客户完成的各种类型的项目中，将建筑与城市的专业思考，植入特定的意识形态与经济状况的关系中，通过进程中的相互作用，为不同限制性条件(RESTRICTED PREMISES)下的特定性的个案，提供实战性的决胜点(MATCH POINT)。在此期间，“加号实验室”与国内外多家不同行业的咨询策划及设计机构建立了良好而紧密的战略伙伴关系，由此形成并不断完善一种促成跨行业整合沟通的协作平台——集城度(GENTOWN)。

2007年1月

2008年6月 | 《建筑与文化》| 王家浩

A+C：对于建筑师而言，何谓“界”？ 

王：显在的界线存在于建筑师与其他的社会身份（identity）之间。它是通过各种既定体制的相互交织、推进和递延——从普遍性的，例如教育、训导、奖惩、契约等，到专业化的，例如学科、建造、展示、媒体、会议等——得以不断发展和巩固的。

另一方面，现代社会既是一个各种职业共同运作的系统——这一系统越趋向于成熟，它内部的关联也就越严密——同时也是由拥有不同知识与经验的主体交汇而成的，差异逐步加剧的集合体。此两者的共存，必将在特定的个体内部形成一种潜在的界线，这才是我更感兴趣的。

它在外力的作用下，蜷曲和收缩，制造着自我监禁；延展与拉伸，则导致了自我分裂。而“建筑师”，无论是个体的抑或是职业的身份——这两者间的缝隙又往往是难以弥合的——并不明显地具备摆脱这一社会现实的特殊能量。

A+C：跨界设计（合作）最吸引人的地方在哪里？

王：如果我们将有效的跨界理解为不同知识与经验个体之间一系列的持续的波动状态，并排除那些具有明确预设目的的组织方式，那么跨界的设计（合作）中最有意思的，并不是其直接的结果，而在于如何通过后续的检验，来判定其偶然性的前提条件，过程中极端化的程度，以及必然导致的稳定的新的存在方式。

A+C：如何理解跨界合作，是商业策划，还是艺术创作？

王：对于跨界而言，商业策划和艺术创作并不是一组相互对立的概念。

如果暂且相信每一次跨界合作的起点都是以创作为目的的话，那么我们现在看到的已经完成的各种合作，大部分都经历了一个意义耗散的过程，而最终沦为商业策划。

外力对特定个体的内部界线的形态变化是具有绝对性的。大多数的情况下，这种变化并不接受个体自主的控制，只是在某些偶然的、瞬间触发的场合中，两者才得以遭遇。正如《桂河大桥》结尾处，尼克尔森上校被一颗流弹所产生的推力，倒向了他并不愿意炸毁的大桥的引爆装置……悲观一点地讲，这种必然的巧合中充满了强烈的戏剧性。

A+C：你认为，建筑师与艺术家的跨界合作能够带来什么？相对于其他领域内的跨界行为，建筑师的跨界优势表现在哪里？

王：跨界合作最理想的结果并不是为了产生两者之间的中间地带，而是为了进一步地拓展各自学科原有的边界。

然而，在只依赖于即刻声明却没有经过后续检验的跨界合作中，最大的危险是各种伪命题的涌现——例如建筑师参加艺术展，和艺术家造房子——我们应当更多地关注作品或者建筑本身，而不是各自已有的身份；另一种危险是跨界合作的结果很容易成为可交易的时尚碎片——例如目前不断扩散的看图解说式的城市研究方法，及其浮皮潦草的呈现——至多成为专业观光客跨国旅行中的休闲读物。

一般而言，建筑师的工作总是以特定的地点和情境为前提的，而且一个好的建筑作品并不是以建成的那一刻作为终点的，因此建筑师在跨界合作中应当保持更有力的针对性和持续性。

A+C：对于建筑师来说，跨界设计是否意味着思维方式的改变？

王：《百年孤独》中的几代主人公兄弟都只有一组相同的名字。“阿卡蒂奥”一直没有离开过马孔多，而“奥雷连诺”总是试图到外面去闯荡。而书的开头，一个自称为“梅尔加德斯”的吉卜赛人给村民们带来望远镜时候说“科学缩短了距离。在短时期内，人们足不出户，就可看到世界上任何地方发生的事儿。”事实上，这里的“望远镜”起到了“阿卡蒂奥”和“奥雷连诺”们之间的连接作用——它既在，却又远离故土的原点。

无论跨界设计的结果如何，更重要的是既然在过程中需要改变建筑原有的专业手段，我们又怎样才能更好地维持建筑学自身的维度？因此我认为更准确地说，跨界设计对建筑师而言，应当是一种思维方式的转向而不是改变。

A+C：跨界设计对一个城市来说，会发生怎样的影响？表现在哪里？

王：如果我们将城市只看作是地理学意义上的，那么城市中的边界是一种对地点的确认方式。当城市（或不同城市）之中的共同体（community）在努力维系所谓的跨界设计中的“界线”的时候，事实上，地理学意义上的城市对于跨界设计结果的消融作用远超过后者对前者的影响。

我们从1997年开始的线性都市组有一个作品《利用艺术——线性都市调查》，它是根据到美术馆参观某一个艺术展出的观众所居住的地点，在展厅中从多到少地排列出一张张即时的线性的上海地图，它想说明的是，在现实中（共同体的）概念边界和地理边界往往是相互交错的，这种交错也必然是特定的，而不是普适的。

利用艺术——线性都市调查，上海（1997）、柏林（1999）

A+C：谈谈你对“跨界”的理解。例举你的跨界设计（合作）项目

王：如果我们将“跨界”理解为已有知识与经验之间的“集聚”，那么它并非由多个位于确定位置的身份，而是由各身份所连带出的一系列异质运动构成的；它通过聚拢，强化了不同个体间实践节奏的差异，偶发地却又是持续地制造异质运动间的“摩擦”，从而激发共同现场的整体流动性。

从1997年开始，我就和艺术家倪卫华合作线性都市组，参加各种艺术展出。

近几年中，比较有意思的作品“90度”，是与艺术家王鲁炎在2005年海上海工地上举行的“间·隔”展（一个建筑师与一个艺术家共同完成一个样板间的“设计”）中的合作。

90度（2005）

方案讨论之初，艺术家希望将样板间整体做90度的翻转，把家具布置到墙上，而我希望通过多个不在场的设计师各自提出理想中的样板间，由此共同组成一个概念相互干扰的“弱形式化”的设计。

最终，我将建筑图纸翻转了90度交给了一个不知情的室内设计师，完全按照通常的商务流程，为“我们”设计了一个标准的样板间，回到现实中，它是再次翻转的，就是后来我们看到的作品。也就是说无论建筑师还是艺术家，在整个过程中，“什么都没做”，而只是调整了一下相互之间的关系。因此这个观念作品也应当只适用于这样一个特定的展出，特定的条件，和特定的对象。

青浦·迪厅（2006）

2006年，在“黄盒子·青浦小西门”的展出中，我把城市规划成果的展示迅速改造成一个临时的当地的迪斯科舞厅，所有展示的元素，例如灯光、多媒体、模型、声音与影像等等都没有取消，只是在节奏上形成急剧的变化。

2007年，与北大现代艺术档案共同合作策划设计的“十张纸斋（吴作人五十年前组织的一个晚画会）”展，因为展出内容的特殊性——涉及到原作和后期的代表作，历史文献，当事人采访录影以及画室场景还原等等——所以我们并没有按照常规的展示方式分类布置，而是借用了纪录片剪辑的方式，将各种内容组织在一个展厅中，使空间设计获得了介入展出叙事组织的能量。

“十张纸斋”展（2007）

之所以经常与不同领域的人合作，并不是为了获得更多专业技术上的额外支持，而是因为过程中各自专业观念上的极限化，很有可能对已有的创作习惯起到了“破坏”的作用。而这种“破坏”既充满着风险，又带给我新的出发点。

A+C：在你尝试跨界设计的时候，遇到最大的困难是什么？

王：（建筑师与艺术家的）“共同在场”仅仅是开启了一个通道的初始阶段，无论是学科内部或是学科之间，在已有的知识与经验位于同一个空间，却没有在个体之间产生已有节奏的相互波动之前，那么“可能性”仍然是一个悬置的可能。

而在跨界设计中，提供可能性并不是最重要的，因为我们这个时代缺乏的并不是可能性，而是选择，对恰当的可能性的选择。为了“挪用”或“抄袭”已有的形式，而面向漫无依据的未来，或者刻意地遮蔽此处的现实，那么“可能性”只是即时行乐的消费品而已。

除了如何将已有的知识与经验推向极限，另一个比较不重要的困难还是来自于身份认同。例如我从1997年底开始参加艺术展出，到现在参与过的艺术活动远超过建成的设计项目，尽管我自己依然认为我在创作每一个作品时并没有离开过建筑学的维度，但是人们还是会问我，究竟是建筑师和艺术家。事实上，这个问题对于我而言，并不是太重要的，但是这的确成为了一个非常现实的问题。

A+C：跨界会成为新的生活方式吗？如何看跨界作为未来的设计趋势？

王：如果新的生活方式被定义为不确定的进行状态，那么我们也可以认为未来本身就是一种跨界。

事实上，之前以所谓的风格来界定的每一个建筑时期，都是对已有界线的一种突破。如果现在我们仅仅以运动的方向，而非动机，作为判断的标准，那么跨界设计（合作）其实不再是一项艰难的工作。换而言之，随着现代社会对学科划分的边界越来越显在和精确，人们能够制造出来的跨界设计（合作）的方式，也会越来越日常和丰富。当然随之而来的是，后续的检验也将越来越困难。

A+C：你的下一步计划是什么？

王：很难说能够提出什么明确的计划。因为我认为的有效的跨界并不是普适性的，所以也不可能是有预谋的。如果我们已经知道界线的必然存在，那么我们可以尽可能地在更接近它的位置进行工作，但是这还有赖于偶然性的前提条件，它所能给与跨界的启示和作用远超过我们自己的主动性。

在此之前，社会身份之间的界线无法轻易改变，我们只能调整自己与这条界线的关系；在此之前，个体内部的界线无法轻易规避——跳出限定的创作远比在限定中容易得多——我们试图做到的是一种我所谓的弹性乌托邦的工作系统，它将在自我监禁和自我分裂的关系中不断地摇摆——正如在“90度”的作品中能够说明的是，有时候自己什么都不做比总想做些什么或许会更好——从而避免成为默仙禅师的公案中那种天天握拳和天天伸掌的“畸形”。

2008年4月 | 《时代建筑》2008年第３期 | |访问者：王家浩

摘要：本次访谈通过汪建伟十几年的作品实践，探讨了影像与空间，以及跨学科的可能性等话题。
Abstract: Through more than 10 years of creative practice by Wang Jianwei, this interview probes in several topics such as the relation of image and space, and the possibility of interdisciplinary.
关键词：生产，影像与空间，跨学科，可能性，微观话语，不确定性，
KEY WORDS: production, image and space, interdiscipline, possibility, micro-discourse，uncertainty

中间地带 | 封闭系统

王：你通过这十几年大量的作品实践，提出了“重叠空间”和“中间地带”等与跨学科方法论有关的命题。而我们之前的接触和交谈也比较多，从“间隔”展到“现场张江”的前期策划阶段深入地讨论过跨学科等相关的话题。那么你自己的影像作品是从什么时候开始与建筑的话题产生关联的呢？

汪：95年和96年我做的作品，“生产”，其实是我个人开始尝试影像和建筑的连接。

我所理解的中国特征，最显要的就是农村和城市的关系。但是这二十多年的改革，在原先非常明确的城市与农村之间，产生了相当多的暧昧地带。中国没有贫民窟，也没有什么难民营，这两个概念非常的虚构，但是中国有现在越来越宽阔越来越模糊的城乡结合部。

十几年前，我想把问题放在这样一个不断延长的、还没有确定的地带。当时我想调查的对象是一个都市，比如说“生产”中的成都，它作为一个中心的大城市，围绕在它周围的是一些二级或者三级城市。做作品的时候我也没有意识到，一直到现在，城乡结合部这个界线会变得越来越大，而且愈演愈烈了。

之所以我称之为“生产”，是因为当时我有种感觉，即在这样一种状态下的话语是怎么产生的？我并不想强调，我的作品要证明是什么，或者说结果是什么，我就是在研究一个话语的生产方式，而它的基础来自于布尔迪厄的关于话语生产的理论，即习性、场域和交流。“生产”的研究正是想通过视觉和空间的关系，建立起这样一个场所。

那个时候，我开始有一个观点，任何事物都是在关联与关系的状态中产生的，而空间自然就带着这种状态。因此回到影像和建筑的问题，我们可以把影像跟空间放在一起讨论，这样的话，影像就有可能和建筑产生一个关系。

王：中国的城市化扩张带来了两个方面的变化，其一是物质对象上的，在扩张之前，正如你说的，城市和农村之间有一个相对明确的界线，并不存在所谓的中间地带。从建筑学的角度，人们可能更关注的是物质性的农村城市化所带来的问题，而往往忽略了由于无法在短时间内适应这种物质性的城市扩张，从而导致的对人们心理意识上的影响，我暂且称之为城市农村化。这一变化带来了另一种影响，即处于变动的社会结构中的个体身份，也在经历一场不断摇摆的过程。

相较于西方社会的分工和机制都相对稳定的状态，剧烈发展中的中国，它的研究对象处于模糊的状态，而研究者的个体身份也同样是不明确的，而这是不是恰恰可以为我们提供了一种特定的工作空间与方式呢？

汪：我有时候在怀疑，也许直到现在，中国整个概念它并不希望模糊，而是希望明确，在政治上的解释必须是明晰的，YES or NO；新的市场规律也是要明晰的，因为市场规律必须要有一个新的链接，即动机、过程和目标要明确，这两者共同的潜在需求都要求明确。而这种“明确”我认为是一种“新意识形态”的产物。

所以说现在我们谈跨界、谈模糊、谈可能性、谈中间地带，有的时候到底会出现一种困境。如果按照“存在就是合理的”这一现实主义的立场来解释，那既然现实存在的是一种希望明确的方式，那么和他有悖的方式即是不合理的？

但是，从另一个角度来讲，任何可能性都是相对于一种存在方式而言的，那它就是有意义的，

我们再来看跨学科的可能性，是不是可以被固定的、已有的经验和话语完全涵盖？如果这个答案是否定的，那么它必然是一个进行式的经验。而它又是以怎样的话语方式来呈现，又将以怎样的方式来解读？

所以这是我们谈“可能性”的一个大背景，这看似是一个悖论。之前并没有人和我讨论过。

王：如果跨学科的“可能性”还处于这样一种看似是悖论的背景中，那么，你认为它在国内的现状又是怎样的呢？

汪：这个世界上，无论是科学、社会、政治、文化还是艺术，其实最有趣的就是对可能性这样一种知识的理解。

尽管我们认为可能性是很重要的，但现在的状况是，我们既不产生这样的知识系统，我们的教育系统也不承担，甚至从根本上拒绝去培养和学习对可能性的经验与知识的掌握，乃至整个传媒系统从根本上也是抵触的。

也正是从这个意义上，我称之为“新意识形态”。它拒绝对可能性的知识与经验的任何接触和了解，就更不用说去掌握了，那么又怎么可能去理解当代艺术和当代文化呢？

因此它必然要回到一个非常封闭的系统里去判断，必须要用什么“眼见为实”为标准，必须要对它所提供的符号系统有一整套显而易见的解释系统，在这样的基础上来谈创新、谈可能性，是毫无可能，根本没有可能的。

模糊的空间 | 成龙配套的经验

王：那么你自己又是怎么会对跨学科的可能性产生兴趣的呢？

汪：我是从九十年代中期开始做影像作品的。如果说到梳理影像与空间或者与其他学科的关系，那个时候，我在观念上并没有那么的清晰，还只不过有一种感觉而已。

直到2002年，在日本，小汉斯与北九州美术馆一同组织的一个跨学科的讨论会上，我第一次感觉到，自己可以以一个明确的跨学科的问题来讨论这之间的关系了。那次研讨并没有事先拟定一个共同的观念，只是将两个长期在各自不同领域的人，安排在同一个空间里，陈述自己的工作状态和方向，然后再由不同学科的学者，对我们的陈述进行提问或者讨论。

而到了2006年的下半年，在上海，我参加了同一个研讨会的第四届的活动。第一天，依然是与会者各自陈述自己学科的话题，讨论“可能性”会给自己的学科，和其他的知识与经验带来什么。事实上，也就是在讨论跨学科的“可能性”这样一个主题。其中有一个学者尽管没有直接探讨跨学科，而是梳理了一下“可能性”的历史，论述了近一百年以来，科学领域中由“可能性”带来的每一次机遇，很有意思。

第二天，虽然我也还在继续讨论跨学科，但是我突然发现，当两种领域中的不同经验，或者在同一学科的两个不同的研究项目，试图产生关联时，甚至大部分与会者都认定“可能性”是自己学科未来工作的一个基础时，“可能性” 却由于双方彼此之间的界线变得越来越清晰，而逐渐变成了一种个人的理想主义的状态。

换句话说，在一个已经自身被封闭的系统里，从一种被明确定义了的“可能性”这个角度出发，去谈论另外一个知识与经验时，我所认为的那种能够产生跨学科之间的“可能性”，恰恰是被封闭了的。

王：现在有很多人拍纪录片，或者用各种影像的方式对中国问题做记录，你个人也非常关注城乡结合部的话语生产方式。不过你曾经提到过，你是以一种个人的经验去组织那些素材，而不仅仅是影像的采集者，而且是一种行动者。

回到 “影像和建筑”，其实涉及到了两个学科的跨越。有意思的是，正像你在策划“间隔”展的工作流程一样，我们似乎也事先确定了两个相对的极点，影像和建筑分别成为了一个中心话题。如果我们假定影像和建筑的确存在着各自中心的话，你认为影像应当是怎样一种定义？

汪：我们可以从三条线来谈，第一，城市和农村，以前这两者之间的界线是非常清楚的，而现在在空间上产生了一个庞大的而且是蔓延的进行时态的城乡结合部；第二，除了空间的改变以外，属性和身份都在不断的改变；第三，更为重要的是，艺术家在面对这样一个空间的时候，你事实上是不可能把自己摘出来的。

我的问题是，艺术家的产生方式在什么地方？从一个宏观的角度来讲，以前我们已经习惯于城市和农村这种生存方式了，那么我觉得现在这个时候可不可以把这个界线消失了？这正是我想介入的模糊的空间。

这背后有一个潜台词。之所以很多人还是认为录像艺术应当产生于艺术家工作室，是因为在此之前的影像概念几乎百分之百的来自于西方。西方影像做作品的艺术家所依据的和他所针对的社会和对象，在传到中国之后，却使得“使用影像做作品”这种语言方式变得非常的固定。甚至包括它的制作和艺术家通过这个东西来展示他的身份等，已经是一整套很成熟的系统了。

但是中国在文化上一直存在了时间差，而且这种时间差正是意识形态造成的，它始终让文化跟外部世界存在着这种时间差。而对于内部来讲这是可以获利的，它可以永远在知识和文化层面上来整合这个国家的内部系统。这个时间差的问题在国内很少被提及。

但是问题在于，现在在各个商业和文化领域大量涌现出来的各种形态的艺术形式，都在利用这种“时间差”，把某一类问题的重复，转换成一种新锐的、所谓的改革的身份。

王：的确。我曾经将这种在创作中存在的“时间差”问题，比喻为全球化资本流动状况下超级市场中的“进口”商品，它并不是由现有生活需求的所引发的，而可能完全跟你的生活毫无关系，但是也恰恰是这样的商品，会导致现有生活形态被牵引而产生突变。

这并不是问题的关键，更重要的是，在中国快速发展的情况下，中国艺术文化创作的自身系统还不太完善的情况下，这种时间差甚至成为了创作者面对公众时的话语权力，并建立起一套相应的判断等级，从而导致更多的人可以利用这种策略来实现个体确定性的机会。

你选用影像介入这种模糊的空间时，如果不仅仅是作为一个记录的镜头，以便代替观者的视点进入一个他们无法到达的地带，那么，你是以怎样的组织方式，来树立你自己的观念的呢？由此我们所看到的你的影像作品和那些普遍的客观化的记录影像之间究竟有多大程度的差异呢？

汪：这和刚才那个问题是有联系的。

首先我在做“生产”这个录像作品的时候，并不是要去实现或者创造某一个形象，恰恰相反，我认为所有制造形象的来源是有问题的。我所展示的是形象产生的关系，这是最大的不同，也是我的观念与传统的艺术的区别。我认为它并不是一个产品，而是一个生产的过程。至于说这个产品本身会是什么，甚至连我自己都是怀疑的，这是创作动机上的不同。

其次，我不希望它变成一种可以从一到一百产生意义的方式。“生产”有四个地点，他们并没有进行线性的增高，而且为了阻止它每一步的跟进会产生意义，我把所有的空间都是并置的。也就是说，“生产”拒绝了某种通过线性和时间会自然更生的意义。

我的质询是针对空间、人和话语方式的，每一个时间和空间的关系，就是在展示一组关系和现场，以及跟这个现场有关的行为和他们之间的话语方式。对于我个人来讲，我不能生产某个超越这个现场的意义，这是创作方式上最大的不同。

当时有一篇评论文章认为这个作品中没有叙事，或者说叙事很矛盾。他希望我产生一个有情感的有意义的，从第一个镜头到一个小时以后，会让人要么流泪，要么就是通常形容很多关于这类影像的词汇，比如震撼什么的。

但我组织的并不是意义，我组织的是产生意义的那个现场。话语方式有没有意义，这不是我关心的，什么样的人和什么样的空间的特殊性，也不是我关心的。所以如果没有这样的观念作为基础的话，是没有办法对话的。

事实上，我前期作了大量的调查，我完全可以把这些素材剪辑成一部非常好看的片子，但是在最终的作品中，我严格意义上用的是一天的素材，每个空间都是同样的，之前也没有人问过我这个问题。

不确定的关系 | 伪造的视觉史

王：大部分观众在观看影像作品时，总是想知道创作者想展现什么，以及通过这些素材的展现，想表达什么，而无法察觉创作者只是在组织这些元素之间的关系。那么，当你一遇到一些素材会形成确定性，会更生意义的时候，你自己总是会先产生某种怀疑，这样做是不是为了在你最终的作品中，产生一种内部的对话性的关系？

汪：我们之前所有的经验都是成龙配套的，这使得到现在为止，我对整个知识、结构和由此产生的一整套影像系统，都是表示怀疑的。所以我绝对不做某种意义上的某一种东西。

我到现在还在做这样的阐释，去年做的征兆，三岔口（Dilemma）等等。我每继续做这样一种作品，这种过程就会往前走一步，我试图把能够引起很多人误解的所谓的现场，这个界线完全模糊掉。

从整个生产方式的层面来讲，当面对确定性和意义的时候，我会拒绝提供一个清单，当我针对每一个作品的时候，我也不需要把一个不确定性的事实建立的那么牢固。因为我也不想通过建立“不确定”的这个过程，来完成我的“不确定性”的符号。

我觉得这是一个非常有意思的工作，这才是我理解的艺术。

王：那么，在你一开始关注这种不确定性的和艺术创作方向时，你为什么选择了影像这种方式呢？

汪：因为我觉得影像和其他艺术的形式相比较而言是最不确定的。无论是绘画，还是装置，或者其他的也好，都非常的具体。当我自己的命题还没有产生时候，作品的类型已经是确定的了。

到目前为止，从我已经生产过的和将要生产的影像中，都没有办法判定为某种风格，这是我一直以来非常注意的问题，而且我把它视作为“敌人”。一个艺术家有这么漫长的经验，可以在一件作品或者几件作品之后，产生一个风格，事实上是非常容易的一件事情，对我来讲，也是非常容易的，但是当你要没有意义但同时又不是仅仅消除意义的时候，它会产生什么呢？这就是我选择影像的理由。

王：你的很多作品与其他的艺术创作不同的地方在于，你并不是要制造一个超出已有的或者外来的记忆与经验的事物，那么，你在影像作品中，又是如何建立起影像与空间的关系的呢？

汪：我的影像始终和空间有关，但是这里的空间并不是一个空白空间，它是有含义的。它的含义就是不同的知识系统。我是用空间的方式把不同的知识系统输入进来的，之所以叫它生产，是因为我没有工作室，这种方式也不产生工作室，我采用的是“剧场”这样一个概念。剧场作为一个空间概念，会产生一种新的知识系统，它在我的影像作品中已经很丰富了。我所理解的剧场，就是各种关系有可能产生，以及产生他们这种行为的现场。我想表达的是它跟每一种知识与经验有关，但又是超越某一种唯一性的。我认为一种纯粹的东西如果他不产生关系，它是没有意义的。

第二个阶段，是我对我所看过的电影的清理，回到对自我记忆和历史之间关系的意义的讨论。我有四到五个作品是针对电影史的，因为中国的历史在有一个阶段是通过视觉来制造的。非常典型的就是文革前和文革中的这一批电影，事实上就是意识形态的一个大型工厂。在这个工厂里的符号和它的运作，以及它的权力话语完全被细腻化了。

我的作品，就是在调查视觉史和历史之间的关系。最后一个作品名字叫做“布哈林是叛徒”，研究的是《列宁在十月》。今天我们已经知道，那是一部真正的伪造历史的电影，但是有几个人不相信这段历史呢？事实上，我们已经把自己的情感交给了一个谬误，而宁可相信它，因为它和我们的自我记忆有关。

如果有人对你说，这是假的，这是不对的，那么你的情感就会受到挫折。但是在真理和情感面前，人们很可能会选择情感。在这样一种状态下，人们对真理和真实的东西是自动放弃的，这就是视觉史带给我们的东西。

但是我们现在大部分状况下还在做和之前相同的工作。

微观话语 | “中国性”

王：你之前的一些影像作品属于个体的尝试，但是个人的努力和有效率的社会生产方式有很大的不同。间隔是你第一次策划展出，调用了四组建筑师和艺术家，各组在各自的一个空间里，共同创作一个作品，它提供了一种建筑和艺术之间的知识与经验产生关联的测试，也具备了跨学科产生个案的必要前提。它是在确定的身份前提下，以之前的知识与经验进行的一次测试的过程，并且考察这种相互的影响究竟能够产生怎样的变化。

它直接面对了社会资源的调用，尽管如此，这个展出还是在一个恰巧遭遇的条件下完成的，它并不是一项有预谋的操作。如果跨学科的可能性的确能够给各自学科的内部发展带来一个有价值的推动，那么，将来是不是存在一种有预谋的、有步骤的推进呢？

汪：这个问题问得好。

“间隔”展其实是各种关系几乎不约而同的，在产生机遇之后，才得以完成的，我们今天再来看这个展出，在很大的程度上，就是这种关系的机缘。其实“间隔”展就是各种关系在一个空间里就会产生的一种可能，但是好像之前和之后都没有出现过。

如果艺术的内部特别满足于一种符号的替代游戏的话，它对跨界的可能性，就既没有内部的冲动。也没有外部的压力了。那么，当外部给它不断地注入的力量时，却反倒让它产生了内部的封闭性。

当代艺术现在的状况，就是依赖于这种外部不断地给它能量，使它自身更封闭的方式。

那么，我们所说的这种机缘又在哪儿呢？我们不能用神秘主义的态度来说它纯粹就是一种机缘，外部的关系和跨界的关系将会在怎样的一种位置上产生？我认为跨界将来有可能的空间并不来自于艺术的内部。

王：尽管建筑比艺术更具有社会的前提条件，但是很多的建筑创作也还是愿意接受一种更为简化了的事实。从“间隔”展到“现场张江”，再回到之前你的影像作品，它们都没有对现实做出一个简单的定义，而是需要人们直接面对一种不被遮蔽的状态。

如果我们要去精确的限定跨学科的可能性这一概念的话，那么，你认为推动不同经验与知识系统跨界的需求，它来自于何处呢？

汪：当我们还在试图讨论跨学科的可能性，并努力地去突破学科之间的界线的同时，现在还出现了一个新的障碍。那是在2006年的研讨会我讲完话之后，还发现了一个跟其它与会人更不一样的问题，这就是我所谓的“中国性”。

“中国性”并没有帮助这种尝试更开放，而是将所有的讨论都封闭在一个中国概念里了。我们的整个话语体系太宏观了，这正是中国现在的问题。也正是在这种宏观话语的笼罩下，很多跨学科话语中有价值的部分，不可能被显现出来，甚至有的时候是不肯被言说的。

我观察到国内很多建筑师以及艺术家这么多年，在讨论跨学科和越界，也产生了各自的作品，但是很多所谓的“可能性”事实上成为了一种纯粹的理由。这种理由有的是面对之前的理由，还有的是面对之后的理由，然而作品本身的物质形态和制作方式，并没有发生根本性的变化。

许多学者也好、艺术家也好，在“中国性”这个概念里边潜藏着一种策略，值得怀疑的是，这种策略究竟是被用作一定的可能性的前提，还仅仅是作为观念呈现的手段呢？

因此，我认为必须要有一种微观话语的分析，才能解决现在这样一个被封闭的可能性的困境。尽管有时候的确很难，除了刚才你说的需求之外，它将是一个系统的工程，还需要个案的产生和相应的解读。

王：的确，在受到了西方学科分类的洗礼之后，当我们重新拾起之前的经验与知识时，当下的中国话题，如果被过于急躁地转换为一种中国概念的命名法则，一旦这种方式得到广泛的认同，那么，它所形成的结论，和西方的采风观光客的差别也就不太大了。

如果我们不得不去面对已有的这种宏观的话语体系，以及因此形成的整体状况，那么，有没有对应于你刚才所谓的“中国性”，产生一种新的操作方式的可能呢？

汪：之前，我们看到过的很多结果性的和有预期目标的跨学科的合作尝试。很多已经导致了现在的“中国性”变成了一个符号系统。在这个符号系统里几乎不存在所指，也不存在所谓的知识的考古，以及它们之间到底产生了一个怎样的关系？

但是，如果我们从另一个角度看待“中国性”的话，这有可能是一个新的起点。因为它已经构成了某种经验，那么，这种经验是不是可以从我们所说的跨界的问题上去解决呢？

事实上，“中国性”本身就形成了一种综合的概念。这是我策划“间隔”展的前提，但是，至少到目前为止，还是很少有人能够从话语分析的角度出发，去完成对这个展出的分析工作。

除了我在策划展出的理念中提到过的，为了尝试一种微观话语方式的产生，所以一开始我们就给了这个展出一个限定，形成了一种间隔的方式。如果没有这种限定，我们又得回到一种随机性里去讨论问题，而这种随机性最后可能只产生一种态度，而不会产生个案。

这正是“间隔”展要提出的命题，即不同的话语与不同的经验，在一个进行式的空间里边是不是有可能？也就是说，跨界的可能性有没有可能产生个案？

王：现在很常见的一些跨学科的展出与活动，只不过是为了最终能够回到宏观话语层面，建立一种可以被简便地辨识的身份代码而已。它并不构成跨学科的可能性，更多的是提供了关于“共同在场”这个事件的排列组合的可能。

这种“共同在场” 仅仅是开启了一个通道的初始阶段，正如我之前在一篇文章中[注3]所论述的那样，无论是学科内部或是学科之间，如果这种已有知识与经验位于同一个空间，却没有在个体之间产生已有节奏的相互波动之前，“可能性”仍然是一个悬置的可能。

之前你的好几个影像作品中，比如屏风，仪式，到飞鸟不动，都截取了一个历史的文本作为创作素材，这在有的人看来构成了你作品的一种持续的特征，也很有可能会被人理解为一种中国符号的借用，那么，你这样做又是出于怎样的考虑呢？

汪：历史的文本在我的思考里，它既不是知识的维度，也不是时间的维度，而是一个空间的维度。

从关系的角度来讲，我在不断的调整各种空间与产生的行为之间的关系。那么，历史进入我所建立的这些作品，是自然而然的。历史与我的影像在我以前的工作中的状态是一样的，它没有具体的含义，它只有一个支持这个空间的一整套的系统而已。

当我把它输入进来的时候，它就自然地带进来了一个关于我对历史空间的认识，我对历史文本的阅读，以及我们的历史经验。

因此我的作品中所选择的历史故事有两个标准。

第一，它一定是著名的、人所皆知的。从这个意义上来讲，它就是一个公共经验。公共经验对我的作品而言就是一个空间概念。

第二，它的传播方式都是非常非常通俗的，比如通过演义来传播的。它暗含了一个我们对历史知识的了解方式，因为大多数情况下，我们并不是读史来了解历史的，而是通过演义、口传和各种通俗的民间史，与真正的历史产生关系的。

这种关系产生之后，就会直接地深入到人们的日常行为之中，甚至有时，与其说人们在阅读历史文本，还不如说人们是一种自我监禁系统的高速运转。所以从屏风、仪式到飞鸟不动，历史在我的作品中，就是一个自我监禁，自我完善，通过日常生活反复重复所产生的一种话语。

除此之外我还有些作品是对视觉史的输入，它也是一个空间史。我的第一个经验来自于我去大渡河。这段历史我们没有读过任何文本，但实际上在我们的记忆里和我们的知识系统里，它牢不可破地产生了，就是一种制造的神话。我要调查的就是这一制造神话的语言方式，产生方式和制作方式。对我而言，它跟生产是一样的，是视觉史所支持的一个系统符号。

所以我在作品中，既不让它有趣，也不让它没趣，既不让它非常好看，也不让它不好看，而我始终在选择这么一种模棱两可的状态，因为它直接针对了我现在的经验。

限定的进行状态 | 权宜的幻想

王：让我们回到你对空间和影像的一种具体的表达和铭刻的个案中来，比如“现场张江”的两次开幕式，都显现出一种强烈的影像和空间的关系。

很多人从建筑学角度去看待影像艺术与建筑空间这两者关系的时候，都自然而然地把建筑理解为物质性的，而把艺术理解成非物质性的。由此去谈论影像如何拓展物质空间，比如利用传播方式，可以代替并更新原来空间的纯粹的物质性。

从表面上来看，你所做的开幕式也是对空间和影像关系的一种有效的调度，这似乎就是一个影像工作者和建筑的跨学科所带来的成果，即给空间生产的方式带来了一种新的手段和可能性。

但是我认为空间本身就具有物质性和非物质性的两种特征，而且并不是简单的建筑学意义上的。你是怎么看待这个问题的呢？

汪：张江的两个“连接”，很大程度上，既是我多媒体剧场的一个延续，也是对间隔的一种延续，

首先，多媒体剧场中有不同的历史空间。历史在作品中是一个空间概念，它带入了一个系统。这个系统就是一个具体的时间、对这个具体时间的知识以及我对这段知识的阅读。这些就是非常非物质性的，而且不是通过视觉能够解决的。

我所有的作品中，都给无法阅读和非视觉留下了足够的空间。我每次不但在挑战视觉的经验，也在挑战阅读的经验。非阅读的经验如何在一个视觉作品里残余，又怎样去预留空间，是我在创作中一直考虑的问题。

其次，关于间隔的延续，我关心的是究竟有没有一种关系是可以让我在一种很随机的、很进行状态的过程中产生的，它将是无法预测的。

比如现场张江，我们无法预测，我们会将这个地点，去做一个实验艺术的有力的证据。它是如此随机，就像我们向左转，突然发现往前一百米，会有个空间，而我们又必须思考在这样一个空间里，我们还能干什么？

尽管空间变得非常的随机，但是这个任意给定的空间，它也会有自己既定的属性。

王：在现场张江第一次开幕式中，你采用了很多不同的形式去表达，比如上班的白领、穿着古装戏服的京剧演员，以及电梯中的女孩等等。你所建立的这种系统，和常见的元素拼贴手法有着怎样的不同之处呢？

汪：张江第一个开幕式，是在张江总部大楼里。我在其中建立了三个系统。三个空间：外部一个空间，一个现代的各种材料构成的公共大厅；另外一个传统的符号，是加建了一个外壳的之前的旧建筑，还有一个就是电梯。三个空间其实都是有属性的，而这个属性并不通往艺术史，而是通往很多中国社会学意义中的系统。这个系统替代了“飞鸟不动”中的历史空间，所以对我来讲它还是一个关系化生产的空间。我当时比较遗憾的是，没有用上楼梯，这当然是技术限制造成的，但是我现在并没有认为这是一个遗憾，它的缺席和其它的空间还是构成了关系。

没有人问过我这个问题，很多人看到的是音乐图像，和场景调动。但是我们必须在这个关系的系统中才能决定我们怎样去调动，这其中包括影像建立在哪个地方？什么样的影像？为什么人们看到的是这样的影像，而不出现另外的影像，为什么它不是历史的影像？也没有电影的影像？

当时做这个影像的时候，全部来自于片断，没有一个是完整的，都是没有含义的。如果这里的影像产生了含义的话，那它就独立于这个空间了。

音乐我事前听过，它不是凸显的，而是均衡的，与我合作多年的音乐家，一直想呈现自己的作品，直到现在他才清楚我的“剧场”中需要怎样的音乐。

张江第二次开幕式，在一个户外的广场上，我尝试建立一个移动的剧场。这个剧场有两种属性的空间，静止的和流动的空间。之前我在广场上来回走了好多次，最后决定采用流动的方式去组织这个“剧场”，流动是观看的某种方式之一。

当然观众也可以选择不流动，它在局部上也是正确的，但是如果观众真正跟着流动起来的话，就会更有意义了。

王：正像你说的，你的“剧场”创作并不来源自某种你已有的既定原则，比如说我想在怎样的空间里做一个怎样的事情，而是因为确定了一个任意给定的空间之后才形成的，那么所谓的“权宜”就是原本就有一个非常明确地要去表达的观点，而因为具体条件的限制，不得不去接受现实，妥协、放弃去折衷。从这个意义上来讲，这两者恰恰是相逆的。限定可能给你工作带来一种无法抗拒的力量，让你从中找寻新的可能性，而不是不得不面对的状况下，改变你原有的想法。你是如何看待这两种关系的呢？

汪：权宜实际上是一种幻想，我们的知识系统特别愿意让你相信，有一种你可以作为一个零起点，有一个自由达到的东西，我认为不存在这样一种系统。

在我的整个当代艺术系统中，没有什么商业和文化的区分，只有不同的系统的区分，这种系统对我来讲，是在符号意义上是平等的，没有所谓的商业高于文化，文化高于商业，我没有任何这样的界线，这也就是为什么我所做的工作叫做艺术，因为在我的生产系统中，没有等级之分，

我会发现这个任意给定的空间的限定，限定在什么地方，以及这种限定会带来怎样的新的关系，我不是反过来想它能给我多少发挥的空间，我是退回来想的，就是这个空间能给我什么？

我说的限定不是体积，更多的是来自于非视觉的限定，隐藏在这个空间属性之后的或者是之外的某种限定，包括它使用的周期，谁使用，怎么使用，还能使用多久，这些在空间中都是不可看见的，我就是要找到这样的东西。

个体与外界的关系 | 封闭的记忆

王：之所以我会在讨论建筑与影像的话题时采访你，是因为之前你用影像做的作品比重很大，

事实上，你近几年的作品所使用的媒介是更为丰富了，所以我认为在你的作品中，影像不再是技术媒介的分类，而是从观念上被拓展为一个产生对话性关系的空间了。

相较而言，现在创作者为了让工作产生意义，大多会采用符号性的生产模式。在你的作品中尽管你每一次也会选择一个特定的素材，但是它在你的作品系列中并不是一贯的，甚至在你的作品中它也不是那么明确的，因此你作品之间的相关性，并不是很多人能够很容易地看到的。那么，你是怎么考虑这个问题的呢？

汪：如果我在十年前或更早，我对视觉的依赖程度和自信心是非常大的，那么，越到最后，越往前走，当其他的知识和经验跟我的关系越来越丰富时，我认为视觉的这种力量并不是漫无边际的。

作为一个外部企图从视觉来我的作品判断，我不知道这个比例是百分之多少。当我在拒绝用这样的视觉经验来进行我的工作时，外部又必须要用唯一的视觉来判断，就有可能出现问题。那为什么我还要继续我现有的工作方法呢？

现在对视觉产生的一种夸张，恰恰让我形成了对视觉问题的一种综合的看法，它有可能是一种遮蔽，而且我意识到了很多视觉无法到达的地方，比如说语言、材料、逻辑传递的方式，都有可能是构成我们与外部世界的关系。我在考虑当代艺术时，并没有把它当作视觉文化来考虑，而是个体跟外界的关系，没有必要把我自己限定在一个跟外部的视觉关系中。

但是现在中国大多数人的作品，都是在制造类似于《奇观社会》中所谓的奇观，以意识形态来制造奇观，但实际上都是以一个意识形态的受益者在批判意识形态。到目前为止，基本上没有例外。

王：在建筑界同样也有这样的问题，当然从业外人员看待建筑时更是如此，建筑会被简化为一种形式、一种风格。

中国的建筑界一直以来认为国外的创作是如此的自由，但是如果把它放置在当今的消费社会的体制下去考察，很可能性的情况是无论是所谓的明星建筑师还是商业事务所，其实都不得不为了制造一个可以被外部选择的明确的形象而努力。说句题外话，倒是在中国并不太成熟的机制中，建筑师的创作可能是更任意的也是更“自由”的。

当然现在也有一种与形象生产不直接相关的新的可能，比如建筑学中的图解的创作方法，但是它依然存在着一种潜在的危险，尽管它并非直接制造形象的手段，但是如果我们盲目地建立起它和现实之间的关系的话，那么它很有可能转变成一整套为制造形象而提供的看似更为完美的推导过程。

如果你不认同去迎合这样一种新意识形态，也不认同借助批判从而获得利益，那是什么原因让你不断地质疑自己已经获得的结果呢？

汪：很多情况下，我们并没有把意识形态本身当作一个学科来展开讨论，事实上，那将是非常有意思的。

视觉只是意识形态的其中一个制造系统而已，而意识形态就是在制造一个替代其他世界的系统。如果我们简单的给意识形态定义，第一，某一种阶级所信仰的东西，第二，相对于某一种真实和科学的虚构的一种伪科学和伪真实。

到最后就是在制造一个个的神话，这个神话最后的代言人就是某一个人，他变成了权力的代理，这就有点像《金枝》，当一个系统流传过久以后，就会出现疲惫，需要更强的人把相对弱的人干掉，保持这个系统能够以强有力的方式进行下去。新版本的《金枝》就是视觉系统符号的制造。我们不去问视觉以外还存在什么，也不去问这个视觉给我们带来的愉悦是什么所支持的，但是我们给自己这种受视觉支配找了很多的理由。所以会产生重复，又是一个新的系统出来，然而在理论上、在学术上、在经验上没有任何进步。

我现在看到的情况是，坚持有问题的意识形态是为了获利的，而那些反对有问题的意识形态的，同样也在获利的，那么他们就不再有什么区别了。我改变不了这个社会，我只能改变我自己对外部社会的看法，视觉所决定的世界是有问题。

王：创作者对作品有一个相对确定性的话，那么待到这个结果出现，作品就可以停止了。而显在结果的不断更替，又很可能会被简化为一种风格。

如果你的工作很难事先给这个结果一种确定性的话，就如同我们这次对话不是为了寻求某些结论一样，它也可能永远处在一个进程中，那么，你如何判定你的某件作品在何时算是可以完成了呢？

汪：我并不太确定能不能用作品这个概念来解释我的工作，因为我觉得作品这个概念是有边界的，它是非常清晰地在一个什么地方，让我们可以称之为作品。我对这种判定，有时候是说不清楚的。因此，我对用作品形容我的工作也是有些怀疑的。

其实很多时候都是来自于具体的技术和时间等现实问题，而并不是观念。比如今年要做的展出，就是来源自前年的“征候”观念的延续。它在不断地更新。我所有的这种更新不见得只是在增加，它也在减少，这种关系在不断地变化，就像一个自我完善的系统一样，它不断地排斥掉一些东西，又吸纳一些东西。展出开幕是一个必须中止的时间，我就OK，在那一刻，必须有一个我们可以判定的作品出来，但我认为这样一个判定的界线还是模糊的，只是这一个思维状态的某一部分停止在这一天。

但是第二天，它就可能从另外一个地方再往前发展。就像去年在五月份必须截至，今年六月份它的这种界限仍然在继续模糊的时候，会再一次的展示。

王：如果说你是把自己的几个作品转换为一个不断推进的文本，那么你又是任何解读其他人的艺术作品的呢？

汪：我很难说清楚我的工作在多大程度上与艺术有关，一方面我的很多工作不在艺术史的方面考虑问题，但同时由于艺术史的存在，使得我的很多问题也存在了，从这个意义上来讲，它和艺术史是有关系的。

艺术史可能只作为我的一个问题的所指，我也很难说清楚。我的很多问题的前提和产生，以及问题的解决方式和艺术到底有多大程度上的关系，

所以我每次在参观博物馆的时候，我的界线里就没有当代和现代的区分，我只是去看不同的时期，不同的艺术，不同的呈现方式，不同的工具。有的时候我也会感动，但是这种感动是与我的情感有关的。还和我的某一部分的自我记忆有关。对我而言，解读他人的艺术作品，已经变成这种概念了。

王：那么你突然被某些作品感动时，通常是不是仍然会保持着某种对感动的警惕呢？

汪：感动是来自于个人经验的，但问题是，我们需不需要把它像一个珍藏的事物一样把它给保护起来？人们一说起记忆就好像是动不得的东西，这里存在着一个谬误。记忆是不是都是真理？当所有的记忆都变成个人记忆的时候，它是不是就完全不能动了？从这个意义上来讲，记忆有时候是可以动一动的，是可以破坏破坏的，这样的话就可以超越自我了。

我认为在一个意识形态过分严重的国家，人们是用记忆来封闭自己和外部世界的关系的。当一个外部世界的经验不能进入的时候，人们就靠记忆来维持。在这样的世界里，充满了荒谬，充满了宗教，当一个东西能控制你的记忆时，它就可能控制了你的全部。之所以我认为在很大程度上我们的思维基础和思想基础毫无变化，是因为我们仍然是在延续这样一个系统。

有时候存在让我感动的东西，用不着拒绝，但是有时候面对这种感动，我不能用唯一的办法去面对它，也就是说，它并不能百分之百地让我感觉到这个世界的唯一性。

加号实验室 | 2008年4月 | 《时代建筑》2008年第３期

I.1895~1925

按照电影学的惯例，我们把1895年电影在法国诞生之时，至1920年现代电影成熟之间的电影称为早期电影。电影对建筑的影响在这一段对电影语言的最初探索中已经发生了。

从卢米埃尔兄弟制作的大量实景拍摄的记录短片中，我们可以看到早期电影对公共空间和城市生活的关注；从乔治·梅里埃在20世纪初发明的包括场景布置、场面调度、蒙太奇剪接等等的电影术中，我们可以看到电影如何摆脱作为简单再现实景的娱乐品的濒危处境，而开始不断尝试对空间和事件的叙述方式；从汉斯·波尔齐格及瓦尔特·罗瑞格等人参与设计的影片中，我们可以了解德国的表现主义建筑师和艺术家们如何在影像世界实现他们有关塑性空间的理想，以及如何表达个人生存空间的模糊状态；从法国现代主义建筑理论家马勒-斯蒂文斯的电影场景设计和建筑主张中，我们可以了解他如何从“定格空间（framed space）”中发展自己的现代主义建筑观点，又如何从再现媒介和镜头-视点的角度出发，将自己的建筑作品发展为一种注重体块和光影配合的“上镜建筑（photogenic architecture）”。

同一时期，苏联导演从构成主义中汲取灵感，发展了蒙太奇理论，从具有建筑设计背景的爱森斯坦在电影中进行的“杂耍蒙太奇”实验，我们能够看到电影在时空重组上的潜力，这种剪接方式不仅发展了电影术，更在其后近90年的影像史中发展了人们的思维本身。

II.1926~1935

从1924年开始，战败的德国在美国的扶植下复苏过来，1929年，德国的生产总额重新超过了英国和法国。这一时期的魏玛电影中开始出现未来建筑与城市的影像，其中大部分是对陶特、勒克哈特兄弟、甚至圣·伊利亚未来主义理想的影像化，也有着对同时期美国大城市发展的影像移植，同时又是对柯布西耶的现代主义城市构想的影像试验。德国经济在20世纪20年代后半期的再次崛起，使得它成为创造未来派城市影像的主要阵地，并且产生了影响深远的科幻电影。表现主义的“艺术意志（Kunstwollen）”在理论上遭到了现代主义理性的拒绝，然而表现主义色彩的未来城市影像，事实上却试验着很多现代主义的建筑理想。

先锋派电影除了以德国为主的表现主义和未来主义之外，还有其他倾向。其中具有代表性的有法国和西班牙的印象派和超现实主义电影，俄国和德国的“城市交响派”电影，以及法国和荷兰的诗意现实主义城市纪录片。后两者大都是带有纪录性质的城市电影，在建筑学意义上具有很大启发。 “城市交响派”电影（大多属于构成主义电影）将实景拍摄的素材拼贴组接，重构一个纯影像的城市文本，可以说是按照影像的逻辑组织城市；诗意现实主义电影与之相反，按照城市自身的逻辑（通常是以市民故事的结构）组织影像，但作为结构元素的影像素材是被诗意化的。

然而1929年开始的世界范围的经济危机使得阶级斗争再次尖锐起来，猛烈的社会动荡使得现代建筑在真实和影像两个世界中的实践都难以为继，现代主义建筑创作开始移师美国，现代建筑影像的探索也开始转移至好莱坞并继续繁荣了近10年。

III.1936~1955

1939年底，即二战前夕，现代建筑影像的设计事实上已经在全球范围内的电影中衰落。主要原因有这样几方面：首先，全球的政治经济环境逐步恶化，促使人们重新正视现实，因此很多艺术家在从事了10－20年的抽象创作之后，开始了现实主义的反思；其次，大众媒介遵循着流行时尚的规律，而千篇一律的现代建筑形象令受众产生了视觉疲劳，不再新鲜； 其三，现代主义运动自身的分裂消解了现代建筑形象强烈的标识性，不确定性带来了传播和演绎的困惑，于是大众媒体对现代建筑的聚焦解散了，现代建筑影像加速消失。

第二次世界大战之后，经济、政治的动荡和长期的制度僵化造成了青年一代的幻想破灭。这些反叛的年轻知识分子，在美国被称为“垮掉的一代”，在英国被称作“愤怒的青年”，在法国则被称作“新浪潮”或“世纪的痛苦”。他们视政治为“滑稽的把戏”，拒绝一切关于偶像、理想的乌托邦情结，他们打破传统，为自己命名。除了电影《源泉》仍然正面叙述了现代建筑的最后辉煌，西方城市电影陷入对现代性和现代城市的集体反思。新现实主义运动和新浪潮运动是其中最为突出的现象。而“大众文化与大众生活”则是所有反思的焦点。

IV.1956~1965

在战后恢复期中建成的生活社区，因为匆忙建设而导致的单调为人诟病。之后的城市发展开始突破单一中心的空间结构，由原来的城乡两元化向多中心的格局跃升，人们也逐渐将目光聚焦到城市生活本身和生活细节的真实性，不再担当原先针对物质现实的先知先觉性的社会批判角色。席卷整个欧洲的新浪潮电影正是以一种消遣的，漫游的方式，描绘城市的片断，成为了波德莱尔和本雅明笔下的游手好闲的“漫游者”（flaneur）在这一时期的回响。

超越了之前对城市的逃离和对乡村的回归的结构性幻像，心理现实主义影片，从物质困境中逐渐转向对心理困境的关注，建立起人与建筑的关系。出于时代特征和自身经历，心理现实主义隐喻了现代人的生存状态，同时拓展了建筑批评的维度。但是建筑从来都不是它讨论的目标，面对城市扩张这一无法逆转的发展趋向，游移在新与旧的城市空间中的人们，对城市的态度是模棱两可的。正像安东尼奥尼认为的那样，现代建筑是危险的但同时是正确的；是单调的但同时是精致的，现代建筑本身就隐喻着构成这个时代的紊乱、单调和崇高。

而塔蒂在塑造出一个独树一帜的喜剧人物的同时，构筑了一个与之关联，并以其为中心的世界。在他为数不多的几部被人们认为是对现代城市进行讽刺和调侃的电影中所与蕴含的戏剧性，事实上都维持在这个其本身作用并不鲜明突出的人物“胡洛”（杂志上误作“于连”，特此更正），与他所处世界的微妙的关系之中。

V.1966~1985

在二战结束后,英国、日本、美国因为各自的原因，成为城市建设发展最快的几个国家。20世纪60～70年代出现了诸如“插入式城市”、“行走的城市”和“巨型结构”等等激进的未来主义方案，但是无论是塔夫里，还是弗兰姆普顿，都在各自著述中以置疑的态度提及未来城市构想的这一狂热阶段。置疑的主要理由是：这些乌托邦主义的城市动态处理方式与具体的社会结构、管理措施、城市运行方式相脱节，无法将城市理想带入一种现实的、可操作的途径，只能流于空想。

然而这一时期的一些科幻电影，从《2001：太空漫游》中太空移动城市的失重空间和电子控制中枢，到《银翼杀手》巨构城市中的媒体空间，在汲取科幻小说的知识与智慧的基础上，以一种与建筑界不尽相同的方式展开对未来生存空间的探讨。20世纪60年代受电视的影响而兴起的录像艺术，以及继续发展的实验电影，也促使一些影像作品从全新的角度描述视像界面与场所感之间的关系。

VI.1985~

既可被认为是技术也可被认为是艺术的计算机图学，几乎囊括了电脑时代中所有的视觉艺术创作活动，它在科幻电影中运用的过程，也就是建筑影像创作工具逐渐数字化的过程，巨大的变革随之发生。20世纪末期兴起的数码技术，并不是导致人们对空间观念进行突破的本质动力，事实上，它所提供的更多的是一个强有力支持技术实现的宽容而又开放的平台。在这一崭新的视域中，乐观主义的技术神话，反面乌托邦式的末世幻像无所不包，对外部世界的假设和对身体感知的探究，在不无狂热的推进的同时，也接受着冷静地质疑。

当人们将技术的实验导入对虚拟世界的极限拓展时，《黑客》的 “真实世界与虚拟世界的对抗和互渗”以及诸如自由穿越的“超序空间”的影像也被人们普遍地接纳了，这也引发了从哲学和社会学角度对数字技术特别是网络技术的热潮的反思。对虚拟和真实的边界区分似乎变得越来越不重要，它将只取决于人们的选择和判定，即选择何者为真实，那么真实即为何者，而虚拟即与之对应的另一边。

这也如同消费社会正以各种媒介大量地制造拟像的力量，对我们所处的现实空间所产生的渗透和介入作用一样，也许可以预见在不久的将来，和近一个世纪前的“上镜建筑”将影像作为一个检验设计的方式不同的是，影像与建筑的本质将产生更为密切的关系，并将更加顺畅地反向介入建筑创作的核心部分。

注1：本图说并不是根据影像和建筑作品的成型年代和已有的谱系，展开全面采集式的档案分类工作。而是试图表达影像作品和建筑城市以及空间话题，是如何在不同时代阶段流变的整体背景中，相互作用，并对各自的发展产生推动的机制。这本质上需要对此两者间的互动发展的历史进行耐心的挖掘、分析、梳理以及求证，并据此时代发展的框架主体，选择最能够说明问题和针对性最强的案例。我们不得不按捺住将许多自己喜爱的影片放入其中的冲动，也必须控制住那种试图通过家喻户晓的影片来扫除沟通障碍的愿望。有的作品尽管在影像和空间关系上提供了自己独到而敏锐的触发点，在此次篇幅有限的整理中我们不得不将他们排除在外。当然由于自身能力以及所知的局限，我们也无法避免地会有所遗漏，我们也期待在后续的研究中进行更深入的交流和探讨。

注2：本图说的文字与部分图片出自周诗岩的博士学位论文《远程在场建筑：从媒介到终端产品的建筑影像》上篇“建筑影像的历史研究”部分。

2007年11月 | 摘要

我们将分析三组案例，揭示其真实的背景，论述位于建筑创作和研究与社会权力运作机制之间的不同的传播模型，并以此进一步地反思全球化建筑知识传播系统中的输入与输出的关系。

首先，通过“中国国家大剧院”与法国卢浮宫改造，我们将侧重于比较，由方案争议所引起的社会舆论的处理方式的进程差异。通常在中国的建筑评论中，关于这两个方案的比较，仅仅将后者的存在作为前者可行性的有利证据之一。由此可见，从流动的情境中发展出来的建筑历史，在输入之后，已经转化为一种客观的、静态的、甚至是图像学式的标准，用以衡量中国具体的实践。

其次，正如我们在一个展出的作品中针对“青浦工程”所要表明的——再加上更为深入的民间调查和问卷数据——巨额的国家资本的投入，甚至是浪费（有些建筑至今未使用，并与当地民众生活隔离），并没有因为齐集了所谓的中国明星建筑师的作品，便得以遮蔽其与中国到处出现的政府形象工程相同的本质。在忽略了具有总体上差异的社会状况下，看似忠实的专业学科式输入以及之后的欢欣鼓舞，恰恰导致了对其背后未发生改变的权力运作机制的批判声音的缺席。

在另一个方向，我们也将以深入的现实考察来揭示，代表着当代中国建筑输出世界的，带有批判性色彩的工作。它大体分为两个潮流，作为对当下困境的一种紧迫性方案，或者是乌托邦计划。其一，以参加威尼斯双年展的两个“中国馆”作品为代表，其二，以着眼于当代中国城市发展的一些定义式图解研究为典型。前者总是试图巧妙地以传统中国符号化的佐料与现实中国相结合，构成了相对于西方的它者幻象，事实上体现出两个时态的中国，过去完成时的与进行时之间依然存在的缝隙；而后者利用了被夸大的局部问题，甚至是并不普遍存在的根源，（视觉和文字的相互参照似乎建立起了某种实证主义式的对位关系，而事实上，所谓客观的视觉集合正是通过“框定”，而成为了用以制造遮蔽的有效工具之一。）汇聚成制造形式的起点。两者基本上都借助了激化式的媒介策略和传播手段，而遮蔽了建筑在中国的社会权力运作中已然显现出的由所谓专业价值探讨而导致的局限性。

因此我们需要警醒的是，建筑知识的运用应当主要承担其在不同地域所要面临的真正问题的责任。例如在中国，如何正面面对无法忽视的权力，并在此有限的前提下，扩大建筑的有效性。更重要的是如何将这些矛盾存在的真实反应，铭刻在其创作的过程中，以清除可能导致的传播中遮蔽。我们试图建设一种所谓的“弹性的乌托邦”工作模型，尤其是我们曾经在“现场张江”的策划中试图做到的——城市研究与城市建设，政府与设计师之间的结合——尽管它同样的具有其第一现场与第二现场的关联，但并不诉求在一个全球化信息扩张的时代中，传播系统内部的知识再生产，以及制造以真实为代价的，取悦于专业观光客的传播模型。

王家浩 | 2006年4月 | 图片作者自绘 | Translated by WF
（时隔数年观之，此文核心阐述方面的用词，问题颇大。盖当年轻狂，治学随意，但现今也无力做过多调整了。指出关键几处：如么medium应为media/agecy，violence应为power更为适合一些，等等，日后此文应当加入个案分析重新梳理，尤其是英文，当仔细斟酌。）


乌托邦/极端地遮蔽  乌托邦，它不仅仅指向对于传统的乌托邦计划的认识，作为无法实现/未完成的方案，它是一种自我言说的体系，接受某种明显的、单一的价值系统的判断，通过叙述语境的协调，并最终试图与之隔绝。而我们所理解的乌托邦，正是这种极端地遮蔽的状态的呈现。事实上，这种遮蔽也已深深地铭刻于大部分已经建造的建筑物，它的极端性往往是通过建筑物的传播的媒介化手段得以强化，而非在具体的使用中作为一种物质性的存在。它通过乌托邦主义式的遮蔽，确定了一种似乎是自主的、不言自明的解脱。

UTOPIA/EXTREME HIDDENESS  Utopia is not long the traditional definition as projects that cannot be realized or are not complete, but a self-sufficient system, which receives some obvious and single ideological system’s judgment and through coordination of discourse, tries to isolate with it. However, as for us, utopia is the presence of extreme covering/avoiding. Actually, the covering/avoiding is deeply inside of most buildings on construction, whose extremeness is strengthened by the media of buildings, rather than as a physical being by using them in reality. Though utopianism covering/avoiding, buildings set up the freedom of autonomy and self-speaking.

UNTOPIA/持续地调停 N介入了UTOPIA，它促使原有的被极端地遮蔽的状态，得以再次地显现，并尝试着将这种显现如何极端地写入工作的过程中去？在这里，N对于U和TOPIA而言既是一种形式上的连接，又是一种意义上的阻断。它将导致了在整个工作的过程中的阶段性的切换。UNTOPIA不是对乌托邦的否定，也不是一种逆向对立或者延续。N并非划出另一条遮蔽的界线，而是确定了一个中间的区域，在对曼海姆式的乌托邦和意识形态的分立，进行调停的往复运动中，它将成为如何思考更为深入的事实，并对此做出回应的持续的切入点，即我们所谓的UNTOPIA的工作系统。

UTOPIA/CONTINUING COORDINATION  N interrupts UTOPIA, and it makes representation of the extremely covering/avoiding, and tries to realize it into the practice. N is the formal connection between U and TOPIA and also a meaningful interruption. It results in the shifting between phases in a whole project. Untopia is neither negative of Utopia, nor reverting opposition or continuance. N doesn’t draw a boundary of another covering/avoiding, but determines a middle area, which coordinates back and forth between Karl Mannheim’s separation of utopia and ideology, then becomes the reality to think more deeply/sophisticatedly and responses the key point constantly. This is our UNTOPIA working system.

乌托邦主义/UNTOPIA  极端的遮蔽构成了象征性的乌托邦主义，它试图直接地缩短在无法实现/未完成和建成之间的距离。正是以一种所谓的跟踪主角型的视点，乌托邦主义产生了一种具有聚光灯效应的策略：将它完整浮现的那一瞬间，转化为自身演变过程的终极闪光点，以及其主要的出场方式；它照亮了现实的局部，以排他性的批判方法，强化出其所遭遇到的竞争对象的阴影，以此凸现了自身的光彩和差异。而UNTOPIA制造了这种连接中的波动性，不断地被过程中的阶段性的变化因素所诱导，趋向于多个乌托邦主义并行的弹性姿态，而不是某种方式上的明确地接纳或者是抵抗，因此，UNTOPIA不排斥对乌托邦主义的挪用，并维护了它的不被解体。

UTOPIANISM/UNTOPIA  Extremely covering/avoiding composes symbolic utopianism, which tries to shorten the distance between what cannot be realized or complete and what is built. From the“following-the-main-character”point of view, utopianism becomes a focus-lighting strategy. It lights parts of the reality, but critically shadows opponents so as to single out its own glories and differences. However, Untopia makes fluctuation during this connection and is guided by varieties during the process then trends to elasticity between multi-utopianism, rather than totally accepting or rejecting in some extent. Thus, Untopia doesn’t repel diverting utopianism but maintains it not to be disintegrated.

暴力/对象化的意愿  从经济发展和政治制度的角度而言，当代中国正处于一个极端化的既开放而又暴力的共存机制中。不均衡的和欠发达的和现代主义，以及似乎是无摩擦滑动的全球化，推动了一种充满了幻想和激情的看似冲突的现实。事实上，建筑师的意愿和社会的意愿的差异，所能导致的中间区域，却有可能仅仅是在多种真实意愿之间的，对象化的、潜在/软性的暴力的结果。或许在这种情境中，中国的现实主义和乌托邦主义生存的环境差异也正在于：只有在一个由各种所谓的意愿/暴力交织的现场，才会充满了更为独特的、明显的活力。

Violence / Objective Will  As for economic development and political system, contemporary China is situating within a system with extreme openness and violence. Unbalanced and undeveloped modernism and seemingly non-fiction-gliding globalization compels a likely conflicting reality full of fantasies and passions. As a matter of fact, the difference between wills of architect and society results in an in-between area, which happens between many wills in reality and is the result of objective potential soft violence. Perhaps in such situation, the difference between China’s realism and utopianism is that: only being with various wills and violence, could it have more unique and obvious vigor.

姿态/转换的结果  对于我们而言，每一个案子，每一个现实及其背后的事实，都将成为一个特定课题的开启，和一次对普适性概念展开的重新审视和挑战。也正因为如此，我们并不希望每一次尝试，最终都转化为一种可以被延续的物质化的识别标记。我们的工作并不是抵抗这种来自单方面的意愿/暴力，而是要充分地利用这种多方面意愿/暴力的冲突，并从原有的分立的价值判断的体系中滑动出来。我们并不关注结果，并不意味着我们不关注转化为结果的过程。而是因为，当方案在从设计图纸专向实践的过程中，所有被强化的姿态，从某种意义上都将被转换，也可以说，是一种逐步消耗和弥散的过程。

Posture / Transformation result  As far as we are concerned, each project, each reality and the fact behind, will be an opening of a specific topic/discussion/issue and a new review and challenge for a generic concept/notion/idea. Therefore, we are not willing to make each experiment as a constant physical readable/legible sign. Our work is not to resist single will/violence but to take advantage of the conflicting will/violence and to glide from separating value-judging system. What we concern is not the result, but the process to get them. This is because when a project is from drawing to practice, all forced postures are transformed, in other words, gradually consumed and dismissed.

附录：关于权宜建筑的一次MSN讨论
2006年1月（文字经过修改和整理，未经讨论双方同意。）