2009年10月 | 未经对方确认（勿引或转）

2009年10月30日
T：我刚才在看最新一期a+U
+：哦，怎么样呀？
T：很多都是小作品，然后我觉得这些人都属于“前时代”的人，总体口味非常克制，用色单调，喜欢营造文化味道。
+：什么叫做前时代？清教徒禁欲主义者？
T：意思就是：这些东西根本就不讨这个时代的喜欢，包括年轻人，包括商业的机构，把东西搞这么素，就美了么？
+：这种就是我曾经说的，并不来源自自我的设计，和那些大量建造的一样来自于对西方的模仿，但是拿了一套当时的评判标准，把这些东西从中国语境中重新摘出来，让自己相信。没有了精神的冲动，只有样式上的来源。没有潜在的信念，只有坚定的（跟随）路线。
T：我觉得北京这方面有点严重。好像南方还世俗化多一些，与现实对接的更好。
+：是呀，所以我一定要鼓吹欧陆风是可以载入世界建筑史的中国建筑创举，你可要帮我多收集资料。呵呵。
T：呵呵。我们公司有大把各种各样的图纸。那些什么楼盘大全的书不也是。
+：是呀，但是要做分析和解读的。
T：我觉得你应该写一些非常通俗的东西。不然就我们合写吧。我适合高通俗的。
+：可以这样呀，你写，然后引用我比较复杂的观点，呵呵。样可以增加我的文章的被引用率，这也是一个文章学术水平的指标呀，哈。
T：晕死了。你的文章都发在那里啊？T+A？还有呢？
+：凡是我SPACE上的文章你都可以引用呀，呵呵。
T：我觉得我现在还想不太明白。没有批判性。没有距离感。而且我也不想对我不喜欢的东西进行批判。关键是宣扬什么。
+：不着急，多磨炼一下嘛。
T：也没看你写文章宣扬后现代和后现代以后啊。
+：改明年，我这儿写作和活动的机会会很多，现在那些杂志都不太会要我的文章的。上次T+A是因为要我去批评MAD才想让我写的，其实我想写的是XIAOSHENYANG。
T：话语权不行啊。我现在看时尚家居里面的有些设计都比看专业杂志顺眼。应该想办法写书。
+：我正在改版我自己的新浪博客，以后就以博客作为正式文章的阵地了。
T：恩，这是可以的。
+：MSN都是自我留档的作用，你知道现在建筑杂志都是什么样的调子把控着的呀，我这种涉及案例设计历史比较少，涉及思辨比较多的文章是不会太受欢迎的。
T：恩，像你这种观点，组织案例恐怕要组织国外的了。影射一下。
+：等我要多涉及案例和历史的，我得再磨上半年的阅读准备期。
T：恩，是啊。这东西太耗时间了。我现在基本满足于看完之后我自己更明白就行了。但是如果真的要在设计行当里注入新风，那就是系统工程。就像H.C当年干的一样，系统。而且我觉得改变的时候已经到了，现在的90后都喜欢什么？喜欢华丽，唯美，奇妙，清教徒行不通了。
+：YH.C是打一枪换一炮，根本不系统。
T：呵呵。怎么说呢。还是有些招数的。当然，当年是一片大空地啊，好占地。现在可不是，都打破了头要出名。
+：而且我并不认为清教徒是有问题的。
T：你认为应该多元化？
+：关键这批清教徒们能不能坚持往深度发展。
T：如何深度？
+：就是要把自己这个清教徒系统中弄出新的教义来，而不是弄出照搬的表面化的仪式。你真的把这个当宗教的呀，否则怎么玩，怎么玩得长？
T：我觉得我有两个感受。一，他们给的理由不充分，有点自说自话；二，手法不深入，没有足够的玩味空间。不过怎么说呢。我觉得清教徒没有问题，是基于本身人各有自己一格。不过肯定是小众化了。
+：这就是说明他们只把这个当作了传教士，没有把自己当作教宗。YH.C的近十年的观念断裂，充分证明了中国建筑最终只是教徒。
T：我现在的感觉是，还是要向拉斯维加斯学习。当然还加上向苹果学习。向google学习。你和习搞的这些互动。就是新时代需要的东西。也即是，其实谁都在历史里存在，你可以说自己是一个独立篇章。不过历史总是滚滚前进的。历史会以最快的速度将你载入历史。
+：东西是需要的，但是我的观念还是没变过，就是建筑不能从社会政治的领域退场，无论在借助什么新的手段，库哈斯基本上做到了这一点。
T：恩，你这个社会政治的概念是？是还要像老一辈那样指向社会改革，社会进步，参与社会变迁？
+：我不带那么过多严重的社会价值判断，而是说，建筑设计必须要有可能性的条件，而不只是提供可能性。这也差不多是我之前在针对H纪念馆存在的问题的看法来源。
T：如果你一直不退场，你的设计结果会呈现很强的变化性。
+：是的，必须的。背后隐藏着不断调整的生产方式的整合，至少库哈斯做到了在变化中，维持了十、二十年。而当盖里失去了起初的文化针对性之后，他在金融危机下失去一个大项目也是必然的。
T：恩，你关于H纪念馆的观点是？
+：H纪念馆，我的观点大致是，这是建筑师在失去建筑维度的可能性条件下实现的社会策略而已，不值得过于称颂。建筑师透过媒介透支（提前兑现）了自身的职业应当对公众完成的承诺，如果说相对于主旋律（或者称为“正”旋律）而言，在这次自然灾害面前，正负相容了，都只作为有意味的策略，仅此而已。
T：我觉得你说的有点大。我通俗的说法就是要顺势而为。至于提供可能性，为什么不可以呢——不知道艺术是不是可以承担提供可能性的工作？盖里后来连可能性也没有提供啊。简单的说：H纪念馆就是随便盖了一个房子，因为没有空间给他设计。所以这个房子没什么好说的，这个房子就是一个姿态，而不是建筑学问题，是这个意思吧？
+：我提供可能性，但我提供的可能性是在条件中的，是的，建筑师并没有什么思考，甚至在这个位置上，社会并不必须以建筑物来完成这件事情。然而一个建筑师用一幢建筑物证明的只是，我是一个建筑师，一个传统职业意义上的建筑师而已。
T：在条件中，是不是可以这样理解。对甲方的，甚至是其他相关的条件，你考虑得更加积极，更强调互动式的创造/批判，而不是隔离和对抗的。我作为一个甲方。我感觉的我看到了很多隔离的作品。我也不知道这些甲方是怎么想的，怎么居然会把工作交给这些人？
+：比如JK在灾区拍了一张照片，自己拿了一块牌子，写着自信快乐什么的，这证明了什么呢？自己个体？还是体现了建筑师职业对此事有社会关注度。那么如果某位知名医生如此拍一张照片，和一个演艺明星拍一张照，之间应当有什么区别呢？
T：恩，对。算一个媒体事件吧。可惜他没啥名气。老百姓不认识他。所以作用很低。
+：之后呢？医生要去干嘛？建筑师要去干嘛？演员又要去干嘛？
T：恩，这是个人选择，你犯不着琢磨这个。
+：最后建筑师干了这样一件事造了个H纪念馆，用一个建筑物证明了自己是建筑师，和医生不同，和演员不同。那么问题是，这是建筑师真的应当做的事情，拿出来被称颂吗？
T：他做的事情确实没有什么意义。但是你难道不觉得大家都这么觉得么。更重要的是，那些已经被称颂的事情，如果是不好的，更应该被你批判。
+：换句话说，一个医生也可以捐钱给H造纪念馆，不作为医生而是作为个人。然后他请了一个建筑师帮他完成：那么又该怎么看这里边的建筑师呢？建筑师在什么层面上呈现了自己的价值和意义呢？一个导演拍了一部很烂的赈灾片，一个演员演得很差，那么怎么评判？
T：这个是要说。但是JK在这个问题上只能做一个引子，力度太小。把话说回来：我刚才提的：在条件中，是不是可以这样理解。对甲方的，甚至是其他相关的条件，你考虑得更加积极，更强调互动式的创造/批判，而不是隔离和对抗的。这个工作是不是可以更加呈现价值和意义？
+：是的，现在很多可能性，是在事实的隔离中的。
T：被建筑师团体自己隔离了？
+：可能性作为隔离，之所以能够出现在杂志上，是因为建筑学抽离条件的判断标准。
T：这是价值观问题啊。他们不具有我们这一种价值观。
+：而另一面，可能性作为隔离，能被甲方接受，因为抽离了条件而成为了的消费主义产品。
T：恩，这个消费主义是宣传的消费主义，不能够持久。商业还是有它的理性的。
+：而你作为另一个甲方，或者甲方中的一员，所认为的隔离，会被更高于你视界的一个意义系统所覆盖。这种覆盖可以是一种响应，也可以是一种擦除。商业有它在操作层面和微观层面的理性，但是商业的大系统已经变化了。
T：恩，或者也可以认为，为了不断推动消费，推动盲从，可能也可以不断推出各种虚伪的抽离条件的消费主义产品。
+：现在商业很多情况下不是简单的交换价值的货币经济，而是心理分析层面的信心经济。
T：对了。就是这样。我们说的是一个事儿。

2009年10月16日
T：对了，我们好像还没讨论设计发展的方向问题，你不是说你想好答案了么？
+：我们不是已经讨论过了嘛？
T：恩？我咋没有印象？我最近有失忆症，真的真的，前两天我还在想，绿色环保会不会对建筑产生重大影响？然后完全不记得我们讨论过建筑的未来。
+：呵呵，我强调了生产方式的社会性整合，才可能进一步地主导建筑的未来，而非从形式或风格上所能推导出来的历史决定论。所以我觉得我们这个时期有点类似于现代主义之前的五十年。
T：恩。肤浅的理解的话，如果建筑的生产方式产生了很大的改变，那么，设计师就有必要跟上。我那天还想到walle那个电影里面，大家都住在一个船上。那么到时候生产建筑就和生产一个飞船一样，是非常工业化的，非常浪漫。
+：对新的东西的愿望与想象，根本无法抵挡将来的社会生产方式的整合能力，如果我们还认为一定要有新东西的话。这里的设计师们不是有必要跟上，大部分情况下是“不得不”，而且还会转换成一套说辞，将“不得不”设想成“理所应当”。市场也好、专业也好，都比形式和风格来得更有说服力。
T：恩，我另外一个担忧是，这种整合，最先接收并和其对接的，是那些大型的设计企业，还是新兴的独立创作者。
+：独立创作者总是对整合从生产力的角度会提出过多要求的人，但未必以整合生产方式之名的人。问题正在于如此的话，说明了生产方式的本质，它是交叠而成的复合性。
T：打破既定的里一个利益格局，呵呵，希望50年仅仅是一个概数。
+：现在这个时代，全球资本化运作下，或者说德勒兹所谓的控制的社会，这种整合根本用不上五十年。
T：恩。按说是的。这么说你大有前途啊。
+：你也是大有前途的，你现在就很有前途。呵呵。
T：晕死了。我这个前途是跟着红色资本混饭吃。有很多事情做不到好的效果。
+：你是指建筑的好的效果？
T：恩，我感觉目前企业还是有一些明显的问题。应该更好的东西没有更好，一种既得利益者的被动。
+：这是一个普遍的问题，在短期利益很容易达成的情况下要产生所谓的更好的东西只可能是社会运作者自己的主动投入，而不是一种必然需要经历的社会运作的标准流程所能促成的。要期待好的建筑效果的话，那么就需要将这种社会运作整合到一定的程度，而且这种整合的目的及其结果不应当被想象为表面上的，而在于潜在的基底，有条件的，甚至只能是确定的，因此我认为所谓好的建筑未必是来自于好的建筑效果。
T：前面懂了。最后一句隐含着什么？
+：就是说评判建筑的标准不再仅仅依赖于其效果。判定好的效果依赖于将建筑学科性脱出社会运作体系，效果成为了对实验的一种判定。但我所谓好的建筑并不是如此，有可能的就是将社会运作体系作为判断基础的建筑。其中一个是环境，而另一个是反应，环境与反应之间的偶对。环境必当是如此的，是完全依赖于建筑学无法改变的，那么如何反应并不是注定的或必然的。社会的每个阶段的运作体系都是比较必然存在的，当然也不是完全封闭的。但是对于建筑师所要面对的建造的问题而言，是较为封闭的。但是建筑师的反应可以是开放的。
T：恩。你又说了两个问题。
+：举个例子，这就好比我们现在说为什么中国园林那么多可能性没有办法在当下实现，然后很多对搞理论感兴趣的设计师拼命去研究园林的可能性，甚至做出一副去捍卫这些可能性的样子，当然你也可以说这正是一种不合时宜的对不当被实现的实现所做的努力。但是如果认为导致人们无法实现好的结果的原因来自于没学好园林的可能性，这就成为了一个有问题的想法。
T：恩。这些人还是觉得希望找到一个根基吧。你的根基在哪里？
+：首要的是我们应当考虑的是园林置于当下的不可能性，这就是说将一个脱离了社会生产方式的学科性意见重新放回现有的社会条件下来审查，由此我并不反对对园林的可能性所作的研究，但是这种研究是基于园林的不可能性才得以展开的。如果是这样的话，更多的话题在于园林的可能性的条件，这牵扯到了（德勒兹论述过的）历史与实验的关系，这两者是不可能仅仅通过回溯而被等同起来的。那么人们所谓的根基就分别植于两端，一端在当下的不可能性中，而另一端在历史的可能性条件中。这可以避免们试图将已经认为的可能性进行所谓的“当代的转换”这一说辞。这条线路在我看来带来的更多的是可能性的危机，而且将注定是苟且的或急速的失败。比如甚至于还想要将园林推及为（或有此找到）中国建筑的根基，呵呵，这难道不是一个在避开关于失败的实验时所产生的很可笑的命题吗？
T：恩。对你这个说的对。不过一个成熟的建筑师都需要根基。
+：那么让我们这么去理解老子的那句话：“道生一，一生二，二生三，三生万物……”。道是如何成为万物之根基的？是递延而出的万物，比如说一递延到二，递延到三等等？或实际上只是根据不同时代的条件回到“道”和“一”，方能有“二”，回到“道”和“一”和“二”，方能有三，于是三与“二和一”才能是有差异的，或者是一种新的调停？于是二与一才是有差异的，所以才能说是有万物的？如果人们只是认为必然有某种连续的递延性，那么万物才归于了道，万物之间存在的不是差异，而只是一些被动性的适应性的改变，所以才认为唯有“道”是实存的“虚无”……但是，难道事实上“道”不正是真正的“空”吗？这才是根基。
T：恩，你别说道是根基啊，这也太空泛了。其实设计还是停留在方法论层面就可以了。
+：我没有说我的根基在道，其实根基不都在当下吗？比如，我去吃饭先……

2009年8月7日
T：
你的观点都挺明确的，就是写的不明确。（说的是你的文章）小沈阳一段的逻辑还是比较难理解的。根本上来说你的跳跃性和联想性大过逻辑性。比如这一段：“只不过与温州生产线相比，MAD所触及到的这一系统的崩溃点[14]，并没有因此给人们带来象一次性打火机那样的，最后占据了大部分全球市场份额的创新型即用即抛的产品。如果从这一点而言，我们甚至还可以这样认为，在当下的中国，最具现实创造力的建筑类型，恰恰是已经事先被人们当作牛粪排除出去的“欧陆风”了！”突如其来，而且讲了两个重要的观点，之间又没有强逻辑。
你的文章有很多闪光点，但是有技术问题：比如经常从一个事儿说到另一个事儿，多篇文章之间呈现互文关系以至于必须全部阅读才能大致了解观点，这些观点之间缺乏切割和适当的经纬关系。缺乏组织的其中一个原因就是太爱自己的闪光点，太想告诉别人自己的感受和智慧，所以缺乏舍弃的精神，导致文章像漫谈，歌曲像呓语。
最后结语一下：基本上来说学术性的文章也好，文化评论也好，其目的都不是和读者玩智力游戏（有的小说是这样的，但其实也并不是要为难读者，而是要做到稍微领先一点点，让读者既有欲望，又不至于对自己的能力过于失望），而是表达足够多的（或者说足够有力的）、而且是有创建或者有趣的观点，从这个角度说，你的文章最后三段都太隐晦了。
即便是放着这三段的隐晦本身不说，读者也会回头望：相信、可能性、中国对于外国的模仿以及以对象水平作为道德标准、IMAGE+ARUP模式背后的危机这一系列概念的关系。我回顾了一下，这些概念本身都很有趣，但是他们完全可以放在至少三篇文章来说，或者干脆把你的文章分成三个小段，来谈一个问题扯出来的三个方面；这种结构方式虽然貌似不那么高明，但是比“从河这边跳过去，然后又跳回来，在那边打太极，在这边说形意”的写作方式要明白的多，而且其实对于表达的有效性没有损害。读者轻松了，作者要费点劲儿。
如果以写文章的角度来说。我以我目前的眼光来看，你是个不太负责任的作者。我的印象里，那些哲学著作，很难读的那些，并不是因为他们故意要搞得难读，而是要说的事情实在太复杂。而你要说的事情，没有那么复杂，还差得蛮远呢。这次是我好好读过以后的感受……鉴于你对于向我宣贯观点不遗余力，我也投桃报李下。
+：很好，说的非常中肯到位。

2009年8月7日
+：舍人为CCTV大楼做的辩护角度有问题。应该说我们是多么准确的制造了飞扬跋扈的形象，所以我们战胜了伊东丰雄越战纪念碑模式的“平铺大饼”。虽然我们可以选择拒绝成为李布斯金的新世贸，但是我们无法选择不让CCTV的大火发生。
L：呵呵，李布斯金是拒绝来中国做设计的吧。
+：我不知道。
L：看见过一个报道，一些建筑爱国青年号召过抵制他。
+：为什么？反犹？
L：不是反犹啊，是因为他反华啊。他说给中国做设计是不道德的，要抵制奥运。
+：我不知道，不太关心他。
L：我也没关心他，看见爱国青年在骂他就去看了下新闻。
+：人家本来就没想来，建筑爱国青年抵制他什么呀。
L：呵呵
+：爱国青年应该这样发飙：我们弄个一两百亿的活儿，看你丫来不来。
……
L：ZT现在对JK评价变高了嘛。
+：是嘛？就是关于那个纪念馆吧。
L：他们那个专辑很不怎么样嘛，一点都不左派，很陈腐的感觉嘛，一点都不先锋，一些老人。
+：ZT讨论建筑的方式有问题。
L：我现在同意你的看法了，确实有问题。以前还觉得他的主张明确，现在看这个专辑完全看不出他要做什么了。
+：他在哪儿做了专辑？
L：出了一期建筑专辑，ZT主编的。我在abbs上看见。
+：是嘛，我看看先……看了。
L：没什么感觉吧？好像也蛮脱离中国情境的。
+：没什么感觉，讨论框架比较落伍。
L：是，关键是框架落伍。完全看不出他的学问是怎么发挥作用的。
+：嗯，关于现代性方面的讨论，没有贡献出什么新的东西，基本上没有将现代性议题引入建筑评论，在外围描述性的乱绕。
L：恩。你看的是目录还是访谈？
+：目录和访谈都看了一下，粗看了一下。JK也太搞了，拿着一块自信快乐的牌子，还被咔嚓拍下来了，还被发表了。
L：啊，在哪里啊？这么搞笑啊……哦，看见了。
+：建筑师就这样被媒体的照相机给咔嚓了也挺惨的。
L：JK这个东西有什么意义啊，真是奇怪了，大家一致叫好？
+：是呀，我也觉得奇怪。
L：死了那么多小孩，给这一个做一个纪念馆意义究竟在哪里呢？他根本解释不了啊。
+：我等忙完我计划写一篇，已经想的差不多了。为什么“H纪念馆”不得不需要一个建筑物？——地震之后及建筑师的社会策略，题目是这个方向的。
L：其实就是搞创作啊，选一个人物来代表一个群体，社会主义现实主义创作手法。或者说是中央电视台的搞法。恩，社会策略。
+：是否注定存在这样一个位置——需要由一个建筑物，来连接对一个普通生命的记忆与民族复兴的基础呢？这样的连接构成的纪念意义，必需由一个物质性的建成环境来完成吗？那么，纪念与物质之间的关联究竟是基于建筑师的群体职责？还是在此个案中，出于建筑师个人的一种想象呢？简而言之，这样一个位置必须由建筑物来填补吗？这种填补有可能构成民族复兴的基础吗？
L：JK要转型，呵呵。
+：当一个个体与另一个个体在一场无法抵抗的灾难面前遭遇时，还存不存在建筑师或者普通学生这样一些职业身份呢？如果说对普通生命的关注，我们又应当如何理解铭刻在越战纪念碑上那数以万计的牺牲者的名字？当重复的名字包括更多的重名者（美国士兵！那么更多无名的越南士兵和越南人呢？——这难道不足够从中看到其荒诞的一面了吗？）被记录在一个关于国家叙事——一场错误时刻错误地点发生的错误战争——的掩埋体上，我们感受到的又会是什么？是某个确定名字背后的牺牲者？或是人们在面对那些密密麻麻的名字时被给予的阅读经验和纪念碑所指向的意义的对接。建筑的学科现实和社会现实存在着怎样的缝隙？对于建筑和社会而言，它又将以怎样的方式提供两者各自的可能呢？（由此，我们可以继续分析在这个纪念馆上人们获得了什么？）在此之后，如果我们可能不应当仅仅简单地，但又不得不依赖于一个物质性的纪念馆，用以支撑这样一种对普通生命的关注方式（这难道还不够成为一种显在的悲哀吗？），那么是否这恰恰正是它默默地给出的关于其自身的不可能？
L：已经写了这么多了啊。
+：这都是系列提问。针对ZT夸奖纪念馆，以及民众反映的。还有我认为的需要注意的两点。1，在这个纪念馆旁是JC博物馆群的纪念馆，占地面积6000平方米，投资3000余万元。应当和这个纪念馆比照在一起讨论为宜。2，另一个小细节，纪念馆室内的粉红色，据建筑师文章中提到的，是女孩的母亲告诉建筑师——这是女孩最喜欢的颜色——而非建筑师自己的决定等等。
L：这个事情太奇怪了。其实就是JK想创作一个作品，然后发现这个女孩是个好题材。她妈妈正好保留了她的脐带乳牙什么的，东西多啊，适合做纪念馆。
+：比较风骚的就是文章最后一句话：对普通生命的珍视是民族复兴的基础。而我恰恰认为是闭馆，才使得“对普通生命的珍视是民族复兴的基础”这句话，从这个对此而言是不可能的“纪念馆”中得以呈现出来。为什么不得不有个建筑，不是因为不得不以此证明建筑师吗？那么如何不得不显现，由此超越被认定为职业的建筑师的个体呢？
L：这个话当然不错，但是这个纪念馆就能承载这个事情了吗？这个话也是很多人在说的。
+：我这一系列问题首先就是针对这句话延发出来的讨论，以及到底怎么看这个纪念馆作为一个建筑。
L：JK最初好像也是想做关于所有小孩的，收集书包啊，后来突然发现有这么个好素材。AWW的是关于所有小孩的，那个有分量得多啊，总之出发点根本就不是那么回事。
+：AWW做的是什么呢？
L：那个死难名单统计啊。他也收集书包，他那个也是要参加展览的。这个纪念馆能有什么冲击力啊……还真是你说的，闭馆才让它显示出一点意义来。这个纪念馆只能表明JK在关心社会，别的什么作用都没有。
+：所以说，开心网上的投票显示，大部分人认为应该开放，少部分人认为无所谓，应该直接参与震后重建，没有一个人选择应该关闭。从我的角度，为了某些话的意义有效，这个纪念馆应该关闭。
L：开放不开放都没什么意义。建筑师真是应该做别的事情。
+：是呀，我觉得JK的照片被媒体当作建筑师咔嚓了，就是一个很好的话题，来讨论建筑师到底应该干什么？这张照片中还有没有一个所谓的建筑师身份？是不是很搞笑。
L：呵呵，这个照片，确实是一副没找到自己位置的感觉。
+：我觉得，ZT这样的评述方式基本上是放弃建筑师的学科维度的。
L：是的。
+：（引用原文）“如果说过去30年我们的建筑话语尚能清晰划分出商业、官方、实验和国际建筑作品的区别，而今天这界限几乎完全消失了。人们已经很难分辨出激进的前卫实验、国家主义意识形态的宣传品与媚俗的商业招牌和文化象征物之间的区别。从这个意义上，我说“2008年是中国建筑语言大溃解的时刻”。我感到：“中国建筑文化似乎无法再一步一步地逐渐演化，而只能转着圈漂浮，任由各种外部的随机力量推来搡去。既然不可能再有另类的选择，于是任何事物都可能发生，都匆匆而过……”换句话说，这真是一种“一切坚固的东西都烟消云散了”（马克思）的状态。
……尽管他自己如此叙述，但是他的框架依然是他认为的那个大溃解以前的框架。深入思考成了直接进入政治社会的深入思考，但是，究竟深不深入得了政治和社会，还得看人家政治和社会研究者已有的成果来论。
L：恩，是啊。

2009年7月4日
T：我在看一个人的博客，很喜欢，呵呵，可以看看，我推荐。
+：讲什么的？你发过来看看。
T：这是他的主页，是一个研究中文的人，旧体诗写得好，思想也不错。
+：他是反庸众的？这个可以的，我也是反庸众的。
T：呵呵。我这两天看了他不少文章了。大部分观点都赞同，像这种tank的激情主义，他是很反对的。他出身清华，转校北大，最后就读于中大，任教于中大，他就对北大有很好的分析。说北大是激情主义泛滥。
+：呵呵，你看到我评论言论自由了吧。
T：你看这篇，讲北大清华对比的，这是一个很容易将那些思维模式上的保守者误作为激进分子的时代，这句话说得对。他也说，他自己是很保守的，结果大家都说他政治很激进，他就说，原来大家根本不懂政治学。
+：他是搞政治学研究的？
T：不是啊。主要是国学类研究吧。不过他讲究通识教育，当然对各方面都有想法，搞学问的到了后来，都要涉及广泛的么。
+：我仔细看看。
T：tank是什么人啊，值得你们这么吵么？
+：博主是我一个朋友，我帮着起哄插秧子。
T：呵呵，你写东西还是太绕，要不就是书没有读透，要不就是受翻译体毒害太深。
+：书还没有读透，，归根结底我是搞建筑的。
T：呵呵，外国书看的也太多。
+：我这个随便写写的，还好吧，没那么绕吧。
T：呵呵。没有啦，别紧张。
+：“如果总是抱着文人的心态去理解过去的生命，就可能导致其所理解的历史是观念的而非现实的历史，这样的结果则是抹杀了古代人与现代人的差异，从而造成对传统文化的现代性改造的漠然。”这个写得很好呀，点出了中国园林发烧友们的问题所在。
T：呵呵。我原来觉得这个人很怪。后来自己看他的文章，发现自己心胸狭隘，看人武断。“民主社会不承认社会的分层，信奉“人人等而无别”的平等哲学，这样，平庸的大多数其意见就占据了主导，优异的少数却只能做孤独的异议分子，社会知识生活便愈来愈江河日下。而真正代表了先进文化的，永远只是金字塔尖上的精英。”这个人很怪的，他写过一篇评鲁豫访谈璩美凤的文章。把鲁豫骂的……但是却又极其精到。
+：当然他这种是必然结果性的判断，很容易被人认为他缺少对生成这一状况的制度的反思。
T：呵呵。我没深想。他也不是完全了解很多社会现实，不过他可不是独创这个说法的人，潘光旦就这么说过，而且本来他这就是博客文章。不能阐述前因后果。
+：在他看来，革不革命一样，就算革完命，社会还应当是金字塔式的。反对他的人会认为，正是这个社会制度造成了这种金字塔。
T：这个他自己承认了。他说他是古典主义的。
+：尽管反对者认为所谓平等也是不可能的，但是还是要革一下。
T：呵呵。西方古典主义也是承认差别的么。最好的人去做政治家。
+：驱动他们革命的是那个在革命时就已经明白了的不可能实现的平等。
T：但是问题是这么革到底对不对。拿西方民主当金创药这一个思路即便是民运分子也不能认同了。
+：这种深层的分析在那些激动分子面前是不会被接受的。革不革是一个问题，想革出什么来是另外一个问题。
T：其实他主要恐惧的是对于“民粹主义”分子，对于普通人的低劣的智识的迎合。而不是去尽量的开启民智，并且让人民有向上向善的愿望。
+：在革的时候是否知道目标和行动之间的距离意味着什么，又是一个更为复杂的问题
T：现在的问题是什么是好的，这个问题都回答不了。
+：这就是我说艾未未的问题嘛，迎合了普通人低劣的智识。
T：跳梁小丑，成名成家，这就是问题。民众一开始会惊诧，后来就会模仿，趋之若鹜，这样社会上就没有好的价值观了。
+：我倒不认为可能提供一个好的价值观，好坏很难判断，我认为的是独特性和群氓性。
T：呵呵。大概意思是，有品质的东西还是要放在台上尊重，我的意思是这样的。独特性显然不完全准确，为独而独也不行啊。
+：我们不应该把社会画成一个金字塔，因为金字塔一来就自然把独特的思考放在精英和少数派的立场，这样有了一种好坏的价值观。
T：恩，你这个话没有错，其实不太可能是这样一个完美的结构，金字塔是个很完型的东西。
+：我认为独特就是独特本身，群氓就是群氓本身。
T：恩，不全是不全是，一个没有基础的人，怎么独特，生而独特？
+：生而独特这是有可能的。想象一下所谓火星人看地球的方式，那火星人就是独特的呀。
T：但是还是要用学问来养，不然就废了，成为群氓的一部分。
+：但是我们可以说我们每个出生的人都是火星人被抛到地球来的呀，呵呵。
T：火星人到了地球生活，移民过来了呢，你这是虚无主义，不同意。
+：这是很福柯对知识和权力的分析，我不虚无的，我没有切断你作为一个被抛到地球上的人和已有的地球经验发生关系，独特性在于发生关系之后，而不再与发生关系之前。
T：然后呢，这种独特性有什么作用呢？
+：如果我认同发生关系之前，那么我就是虚无主义的了。
T：恩，我明白你这种思辨。
+：这种独特性将陪伴你一生，建构你心目中的地球。真正的自由和独特性，在于你是否可以与别人不同的方式，建构你心目中的世界。
T：这些都没问题。但是如果把话说回去，说到社会层面，而不是哲学的层面，独特性如何对世道起到积极的作用呢。
+：独特性和世道发生关系的地方其实是很具体的，如果一定要论述的话，有点像黑格尔所说的具体的普遍性。
T：你这种是不承认有好坏之分的，高下之分，有没有呢？
+：这种具体的普遍性是你不能把自己排除出这种具体中，一旦谈及高下就涉及到一个权力问题。
T：你这都是西方现代思想。本身西方现代思想就不是先验正确的啊。你先回答我先验的问题。
+：我想有必要区分的是中国文化传统中的中庸和启蒙运动时期的折中主义这两个说法的不同。折中主义在西方的原词义中有一层独立思考进行选择的含义，和找到各个与自己无关的他者之间的平衡的中庸思想是不同的，折中具有主体性，中庸是条件性的（一种误认为其他人应会如何之后的选择）。折中并不在群氓的保守派和同样是群氓的激进派之间做平衡，哪怕有人说激进派是精英。但是所谓激进派占据的是作为保守派的不可能的那个位置，但是激进派事实上并不能被简单地理解为保守派的失败。折中主义并不是投票给多数派，折中主义更倡导的是投票给自己。折中主义也并非一种实用主义，当然它也不是一种理想主义，折中其实就是一个非常具体的自由，和自己有关的自由。折中并不会自己跳出来说我们需要一般的普遍意义上的自由或者比较时髦的说法就是多元文化差异等等。折中提供一种选择，而整体的来看，如果你能够站在一个上帝视点来看，那么才构成了所谓的多元差异，所以现时代的问题，我认为是要取消上帝视点的可能性，要回到具体的普遍性。一个主体在实施自己具体的选择时，是依赖于他幻想中的普遍性来建构自己的认知与行为的，但是有一点很清楚的是，上帝和一个具体的主体认识是不可能重合的，所以在幻想的普遍性与你具体的实践中始终是有一道裂痕的，一个人不要奢望真的能够去弥合这道裂痕，但是这道裂痕正是主体性的驱动力所在。（黑格尔）“实体是主体的意识”就是意味着实体在那儿，但是是不可能，实体是主体幻想之后的产物。折中的具体内容是不需被倡导的，就象自由民主平等是不能当作口头禅的，口头禅化了的自由民主平等那是政治家的模式所为。

2009年7月3日
+：不谈谈participation嘛？呵呵
N：participation?1970s?
+：呵呵，这在当代艺术领域中依然还是个话题的。可以看看所谓的这个participation是否存在问题，是否如其所设想的。
N：there is a book about this topic published recently in uk
+：嗯，不知道我们看到的是不是一本书，反正我们这里有本选集。
N：red cover
+：是的。以此为题的。下学期，我跟着他们策展专业一起讨论相关的文本，还有一些相关的书也弄了一些。
N：i didnt read that red book, maybe a lot of essays in that books r not very nice
+：可能不对胃口吧，跟我最近一直琢磨的事情有不少关系
N：what did u think about
+：关于建筑物和媒介，建筑批评和展出呀，中介呀等等。
N：why do u think that is related to participation
+：建筑师个体在这个时代面临的状况是什么呀，与介入的关系，比如建筑物和艺术创作不同的是，建筑需要谈“介入（参与）”吗？建筑师和媒介的关系，是否构成一种这个时代不得不采取的介入方式呢？介入是否事先预设了“我在这边，你在那边”这样的一种关系。
N：well, it would be interesting for chinese gardens
+：和中国园林？
N：hehe, but participation, in western discussions, is almost always referring to the users, not the designers
+：嗯，我关心的是制造者和接收者之间的关系。哦，对了，我看了那篇你分析园冶的最后一章的文章了。让我想到我对博尔赫斯小说的兴趣，就是关乎其文体本身和其主题之间的关系的。
N：yes, david hall also mentioned borges to me after he read my work
+：是嘛？呵呵，这是国内很多建筑师在谈博尔赫斯和卡尔维诺的时候忽略的一块。
N：i have not read much of borges
+：介入在这个阶段被讨论事先是需要质疑的，就是我们是不是已经把我们预先从自己所在的环境中排除之后，再来谈所谓的“介入”，而建筑这个问题就相当好的可以用来对应艺术上的所谓“介入”命题的可疑之处，但是之前的建筑师受到艺术史的写作影响很大，最近我的脑子时清楚时乱的，还需要阅读一些东西。
N：but what is the relationship between 介入在这个阶段... and 但是之前的建筑师受到艺术史的...
+：对于建筑而言，其实所谓对介入这一说法的质疑，并不是个难以理解的问题，但是在于之前建筑师们是怎么看待建筑的意义和建筑师身份的问题。
N：this is true
+：我并不是关心或者倡导建筑师应该如何去介入，而是说是什么让建筑师遮蔽了建筑的社会性，而事实上，在现在这个阶段，这种对社会的实际作用又是以怎样的方式存在的。一种超越了建筑物的存在，但是同时我也想找到，建筑物和媒介之间的关系怎么相互作用的，可以以此提供可能性的。它将面对双重的现实，社会现实和学科现实，而且这两者必然不可能缝合的情况下，建筑何以有推进的可能。
N：i think the main difficulty is that you r stating everything in general terms, and all the possibilities for thinking ahead are in the specifics and not in the generalities
+：所以说我时乱时清楚的，因为我拿起个案来，我是可以分析出来的，但是当我要跟你描述我到底想干吗的时候，用词就出了问题。
N：ok, at least we found a limit
+：所以阅读可以帮助我锁定的更精确一些。我现在在从两头往当中靠拢，因为他们策展专业方面的学习是比较大话题的，他们不了解建筑个案的分析，我在琢磨的就是这两边的联系究竟怎样建立起来。至少我觉得有些话题在艺术和政治的关系讨论中已经是非常丰富的了。可能这和我不太看建筑方面的书有关。我不太清楚建筑方面关于相类似的话题，之前有没有一个脉络。
N：i dunno

2009年5月20日
T：我觉得中国本来就没有建筑理论用别的理论来启发思路可以，来产生建筑学的系统，就有点问题。他这个八章，肯定是想成一个小系统的么。
+：是这个样子的。
+：
YC：园林就作为你如果喜欢的一个可以喜欢的对象，说出你的感觉来，或者对你有点影响，如此而已。
+：那么我认为的出路，是拿现在的状况对于园林的不可能性，来重新看待园林问题。
YC：你的思路更积极一些。
+：也就是我们不应该讨论以前的园林还有什么我们没有发现的可能性，而是现在的不可能性在哪里。在不可能性上来讨论以前的园林。
YC：可以的，这是一个不错的角度。
+：我日后会写一篇文章讨论这个观点，等他那些文章发表完之后。
YC：你的这个观点出来，他的文章也会变得有点意义。学术就是应该这样搞的。
+：我觉得这样才是重要的。
T：讨论了不可能性，可能才能突出可以借鉴的地方，朴素的说是不是这个意思。
+：简单的话可以这么认为吧。
T：生产机制相差太远。
+：比如低密度到高密度的转变，私园到公共性的改变，生产周期缩短，等等，都是现实对于传统园林的不可能性。
T：对。
+：而这种不可能性是几乎不可能动摇的。
T：对的，其实我觉得中国古建筑离我们也很远了。
+：所以人们研究园林的误区在于，从历史中发掘了园林的可能性，然后不断地在现实中受挫，然后就不断地质疑自己还没有尽可能地挖掘透园林的可能性，这样便成为了一个恶性循环。事实上古建筑有很多可资借鉴的，比如结构体系和现代建筑体系的通性，比如“间”这个概念对当下的可实用性。“间”，甚至西方人都不是在中国建筑中，而是在西方普通的或者阿拉伯的宫殿中发现了这种类似于“间”的作用。而人们往往因为要保有所谓的可能性而忽略了这些发现，从而使传统变得非常的文人化。
T：有道理，你这么写还挺好懂的，多好。
+：嗯，我聊天比较好，写文章不好。
T：你就像聊天一样写文章不就行了。

2009年5月19日
+：我最后对说了你们两句什么话？
YC：好像是说我们一次一次在误认中进行自我认知，而不是利用一个外部参照自圆其说之类的。
+：嗯，想起来了，我这是在夸你们呢。那个帖子里的“某个建筑师”怎么被写得挺唐突的，呵呵
YC：某个建筑师那么精彩的发言被他写的像个小丑，难道是因为炮轰了他的恩师？
+：呵呵，你怎么炮轰的？
YC：也没怎么轰，首先他对东西方的比较结论还是有些认同的，但是他太沉迷于言说与机巧了，他的言说是彻底的形式主义。
+：他的结论是什么呀？
YC：也不是结论吧，而是对一些现象的认识，也就是最自我认知那一块还是对东西方的差异有些感觉，当然他总是想努力推导出点什么还是有问题的，还有他惯用的反问逻辑也有问题。
+：D阅读建筑的能力不够，而执拗于文字，所以他眼中的建筑还是被看成了经由外部观察的形式，或者仅仅是形式之间的关系。
+：你看了那些文章了？怎么感觉？
YC：没全看。比论文时候好多了，还是有些研究成果。
+：你觉得好在哪儿呀？
YC：很多文献就不用找了。哪些书好哪些书不好这个他的分辨能力还是很强的。
+：实用主义呀你。那你觉得他主要在讲什么呀。
YC：我没全看呀，对XFXC和JYWZ两章的题目有点兴趣。因为涉及的一些文献也是我最近读过的，感觉和他不太一样，但还是能感觉到他也是有所感觉的。
+：哦，比如什么书是好的呀？嗯，你的感觉还是更多的来自于设计者的感受的，而D更依赖于对文字的拆解。
YC：是。比如叶维廉的书我觉得还不错，中国诗学。对设计和房子那是一眼就会有感觉的，对文字，感觉愚钝多了，我是说我。我也就是对卿卿我我的那些有点感觉而已。我总是努力把复杂的东西说的简单些，我没有从评论他的角度想过，真要论你也可以说他根本对园林没什么感觉。
+：可是这样有一个大问题呀，比如像他所针对的什么“自明性”，从翻译和理解上都是偏差太大了。然后以所谓对偶性批评自明性的说法也太有问题了，是拿园林去攻击人家的建筑学和景观学的分离，以及其中内部的术语讨论。有点驴唇不对马嘴的。
YC：他只能看翻译的文字，这是大问题。我觉得他比较好的出路就是不要批评，而是把玩，也不要比较。他不具备比较的基础。
+：嗯，我也那么认为。但是把玩是一个问题，我跟WQ聊起过这个问题。我说拿园林来讨论现在的可能性，不是我认为的出路。
YC：如何？
+：我觉得要对一个已有的东西的所谓继承，更好的方式就是不断地进行否定性的思考，比如园林这个东东如何放置在现在的语境中展开讨论，如果你不是单搞历史研究的话。
YC：园林就作为你如果喜欢的一个可以喜欢的对象，说出你的感觉来，或者对你有点影响，如此而已。
+：那么我认为的出路，是拿现在的状况对于园林的不可能性，来重新看待园林问题。
YC：你的思路更积极一些。
+：也就是我们不应该讨论以前的园林还有什么我们没有发现的可能性，而是现在的不可能性在哪里。在不可能性上来讨论以前的园林。
YC：可以的，这是一个不错的角度。
+：我日后会写一篇文章讨论这个观点，等他那些文章发表完之后。
YC：你的这个观点出来，他的文章也会变得有点意义。学术就是应该这样搞的。
+：嗯，呵呵，我认为很多人可能认为我在骂他的学生，上次在NJ，GM就这么问我，是不是在网上骂D的学生？
YC：别提了，我看到他那特投入的学生的样子就觉得特别扭。一会儿把自己儿子亮出来，那个说含着眼泪读江南园林志。
+：你知道NJ时候，WQ怎么跟我说，D给学生们洗脑了，把园林搞成了一个邪教，呵呵。我腻歪死了上次，在HZ。
YC：可不是吗，这北大的学生看着都有点邪乎。
+：那个学生还说他原本想博士继续搞园林，后来读了D的东西，发现没得可搞了，当时我就偷笑出来了，太搞了。
YC：你还真难想象他们的世界，读书有点读傻了我觉得。
+：是吧？
YC：怎么能一说园林就眼圈发红呢？受不了。
+：真的呀？呵呵
YC：你说那个学生不是一说园林眼圈就发红啊。
+：这次时代建筑WS有篇文章，明确地谈到了他相较而言并不喜欢明清的园林。而且他认为对园林的理解应当有情趣。
YC：他的破砖瓦可一点情趣都没有。
+：呵呵，材料的表现性而已，最近据说LXN对NB博物馆的砖瓦墙的评价叫做尺度上的陌生化。
YC：那是没有什么意义的概念。
+：我认为WS的根子还在西学的类型讨论上，他的中国情趣更多的在文字和表面的表现上。
YC：他的情趣在能指而不是所指上。
+：我认为最大的漏洞在于“陌生化为何？”或“如何”上。陌生化去往何处？
YC：对，目的为何？
+：WS最大的好处也在于他的爱求奇特的兴趣很大
YC：作为一条路子也无可厚非，能把自己的感觉真实地表达出来就行。
+：呵呵，问题也许正在这儿。
YC：问题是在后面这句我觉得。WS的类型是比较有趣，大小皆宜，NB博物馆和WZXY平面看着一样一样的。
+：ARAN不是在问你们和WS和D的区别嘛？呵呵，我觉得你所说的大小皆宜的问题出在，他的工作方式，只是画草图呀。就那么大的纸，然后用同一种想象的方式来检验自己的草图方案。可以以斯卡帕在画图时想到的对应于阴角钢片切割的预先处理，来比照一下两者从草图纸过渡到实际操作上的差异。
YC：可能吧。那个曲线大屋顶也是，大小都敢用。
+：这是用什么中介来思考方案，就会有怎样的结果。
YC：其实如果他能把他那个曲线屋顶说清楚，比如为什么民居的坡顶最大可以多大，庙宇的可以再大，皇宫的怎么大，他的这个曲线屋顶不同尺度怎么不同或者可以相同也是可以的。也就是把类型的根源说清楚，而不是将类型变为一种符号。
+：嗯，可能WS不是这么考虑问题的，他还是和罗西的创作方式比较象的，所谓类比，他的工作还是这样的，看一个实物，然后获得一个意象的感受，然后转化为一种可运用的类型。所以，实际使用的尺度不是问题的关键。
YC：所以山啊坝啊都出来了。
+：是呀，这种非常典型的罗西的工作方式，你看罗西的草图，什么尺度的东西都有，比如手表呀，勺子呀，房子呀，对于罗西而言这都属于记忆和经久性的一部分过程。这种创作过程的再次转译，就成了融解城市和建筑尺度关系的创作机制。XS二期的建筑外廊可以被认为是拙政园补园廊道的类型提取，和发展放大，和具体的建筑与使用环境本身是无关的。
YC：这种转译可是需要特别小心的，只要合适自然也是可以。但如何是合适的呢？感觉舒服咯。
+：这就是WS的创作机制，所以他和你们所面对的那么多要考虑的问题很不一样。很多时候，WS的方式是直接相互的碰撞的，而不是具体地去处理，也未必依赖于尺度上的感觉舒服的调整。
YC：倒也艺术，那就是强大到杀出一道血路咯。
+：嗯，就是要有点野心和痞气。
YC：我们和WS的区别就是他是强的我们是弱的。
+：WS能成的地方决不是他的建筑，而是他的偏执。这是艺术家需要的气质。
YC：是，我们和D的区别那就大了去了。
+：所以WS是前现代的艺术家。WS按西方标准就是浪漫主义时期的艺术家气质。
YC：所以他选择CAA绝对是有远见的。
+：或类似于布雷那种的。
YC：最近对WS的理解加深了嘛。
+：嗯，我本来过去想看看WS对园林的认识究竟是如何，呵呵。
YC：看来WS还是颇有感染力的。
+：我是很冷静地剖析这个事情。
YC：WS的言说还是很有分量。
+：他写的最好的还是那一天，我觉得到目前为止，他有两块，一块是西学的经验，一块是自我东方化的情趣感受，而且他西学的经验更多的还是西学阅读东方的那部分，不是西学中的逻辑性推导的哲学那部分。
YC：WS不会外语西学路子倒也挺正的，罗兰巴特博尔赫斯艾柯那些。
+：这次的文章我觉得写的比较对的地方就是，他现在对事物的理解的确是更出自情趣的，
YC：哦，你写了篇他的文章呀？
+：他自己写的，这一期T+A上有，我没写过他的文章，我估计以后也不太会写，路数不太一样，但是可以做些个案比较。
YC：不过他的文章和他的建筑相比一贯没什么问题，而且都还比较好看。
+：他的文字可是比D的好看多了。
YC：我之前评象山也说最喜欢的就是那一天的。
+：是的，他特别适合那种文体。里边确实是有感受和力量的。
YC：D的主要又玄技又没什么技，主要是给半懂不懂的学生看的。
+：好的设计师有感觉的设计师是能从WS那儿看出东东来的。
YC：他们两个一个道士一个和尚，和尚还是比道士有力量一些。
+：呵呵，这个比喻可以。
YC：WS还是比较淳厚的，有点内功的，而且气还比较正，D是有点邪乎。有点意思。
+：这次WQ好像没留什么情面呀，挺好的，总算是有人说上两句了，否则我看着T+A上连载，我真觉得那是个的大纰漏。
YC：但WQ也有他的问题。
+：比如呢？
YC：那天WQ和D的争论其实是个出发点的问题，我觉得没涉及根本。D比较喜欢纠缠细枝末节，WQ针对D的细枝末节的纰漏没什么说服力。
+：嗯，根本是什么问题呢？
YC：就是究竟需不需要谈东西方的差异，WQ的意思似乎是谈这个没意义。我倒不这么看。
+：呵呵，我觉得我读D的文章，有这样一个印象，就是他总是让人觉得一堆堆的重大发现，但是细看，发现要么是一个大家都知道的常识，要么就是一个不怎么准的联想。
YC：只能说D的那套研究方法有问题，但不能否定这种比较。
+：是吗？WQ认为东西方的差异比较没意义？
YC：是的，我听下来这是他的主要观点。当然他是从觉得过去的差异没什么意义开始的。
+：WQ还是赞赏LSQ那种比较的。
YC：好像没觉得。因为我觉得LSQ那种方法可能是有效的，似乎当时WQ反驳了我这个看法。我比较了LSQ的方法和LJC的方法。也就是手里的那块砖，是一种介入，通过介入产生的变化，进而了解自己。但有时候你会有些感觉，比如我喜欢这样处理事情，而我认为我觉得西方人不太这样处理事情，WQ总是针对这个反驳，找出一个西方人也这么处理问题的例子来反驳，我觉得没什么意义。
+：我觉得问题在于，D太希望以一个个案为由，匆匆地框定出一个中国建筑、西方建筑两个大概念，然后进行比较。这样的话，确实比较就没有意义了，他的文章满篇都是这样的论述路线。你去看钱钟书的中西文化讨论和引用，从来没有出现过什么中国诗是什么，西方诗是什么这样的大词言论。自我认知的方式在于对前一个自我的否定，这就是拿着现在的工具箱当探照灯，重新投到以前的案例中来看，哪些是被历史的书写给压制的内容，而D的方式是源头追溯。按尼采的谱系学的说法，常规历史学的研究只提供了来源，但我们并不能把这种来源认为是源头。福柯的知识考古学也是那么对待历史的，历史是一次次的断层，不是连续性的。而WQ的反驳在于是否能够找到更大的语境来说明具体的一个事情。
YC：对，D总是源头追溯，这一点我同意WQ认为的我们更多地找出当代的不同。WQ在西方呆的久，有些做法他觉得很正常，对一个没在西方呆过的，有些做法在这里就觉得不太正常，还是有个以什么为中心的问题，WQ对东西方的问题还是很敏感的。
+：而我有更积极的一点方式，就是要把西方的视点当作异质物，植入我们这儿，产生误读，倒可能有新的生产性。追本溯真，归根结底是不可能的。问题就在于，D采取的是比较，而且用一个大概念去打另一个大概念，所以相互之间不是异质性的植入的，而是并行的。
YC：有次我评价坂本的作品从早年到现在让人感觉越来越东方化了，WQ就会突然问为什么？
+：哦？你怎么回答的。
YC：但我确实有那种感觉，我觉得我肯定是感觉到什么的，但一时也很难用一个具体的理论来证明，WQ就很不以为然。
+：WQ不会认同有一个东方化的大概念的，这的确是需要非常谨慎的使用的一个词儿。
YC：其实我觉得整个西方自然哲学较之以前就是越来越东方化的，当然这就是个界定问题了。
+：但凡学者说我们中国的建筑是怎样的，你们西方的建筑是怎样的，在当下的环境中，就会让学者比较警惕。
YC：比如李约瑟认为东方讲究关系的（组织关系）西方讲究物体的（分子原子），如果认同之前的这个认识，那么现在西方就是有东方化倾向。
+：D的论文中没有关于西方现当代哲学的经验。我们当然还可以去细分，现在的西方哲学中的某种新的发展和我们传统中的见解有怎样的不同，但是毕竟西方哲学在发生变化。李约瑟属于殖民时代的著作。也必然带着西方中心主义时期甩那些东方西方大词的痕迹。
YC：如果你说西方人也讲究关系啊，那就没什么可说的了。
+：但是从我角度而言我是可以谅解李约瑟时代人的那种急切地想要做这份工作的意愿。
YC：但是你看当代西方自然科学的发展的话，对西方哲学的影响就是有东方化倾向的，这是我的感觉。对名词的界定不具学术意义。当然其实我并不在乎我一定就要站在东方这一边啊什么的，而是我觉得差异是存在的，问题是我们如何认识和对待它。
+：不仅仅是大词的问题，大词阻碍了我们进一步的讨论，但这在全球化的早期是不可避免的事情。而且有意思的是，比如西方人吸收中国园林的哪些东西恰恰提供了分析东西方差异的好的案例。所以这点上，WQ说D象梁启超康有为那个时期的的确是准确的。你看看辜鸿铭这类人的书，就能看出来，那一个年代，都是什么要的方式讨论东西方的。
YC：这一点我毫不否认，但我觉得这个社会可以允许一些这种人存在，还是有点意义的。总是要有点介入，才有搏斗，才有变化。
+：西方在处理新的全球化时代的问题上做了不少的改进和发展，这在D的讨论中基本上是看不到的，比如你是认同具体的差异的，问题在我们如何认识自身和认识我所要面对的对象，而D就缺乏这个东西。YC：嗯，那天其实我主要就是说的这个，我说我愿意研究点历史研究点理论搞清一些差异主要还是认识自己。
+：嗯，所以他并不知道艾森曼的自我参照这个概念背后的政治立场，但是他就拿来批评了，而且还翻译成了自明性。压根是两回事情。
YC：他其实是没有目的，有点盲目。我看到了，WQ直摇头。
+：他至少混淆了自明性，自我参照，和自治性三个词。而且这背后都是隐含着政治立场的。
YC：D的那位学生把我说的自我认知记成了自我界定。什么师傅教什么徒弟啊。
+：D如果克制在讨论对偶性的问题上，还勉强说的过去。自我参照，不是什么新词，这在文学批评里边是个常见的概念。而且艾森曼是把这个词原来封闭在文本内部的方式，向历史打开了。应该说是进一步解放了自我参照这个概念。D唯一能指责的就是艾森曼局限在建筑学里边，也即是西方学科体制下的建筑学内部。
YC：D特别喜欢东拉西扯乱比对，他兴趣不在这里。
+：但是并不能由此认为D自己关注园林，如果说园林融合了景观和建筑甚至是文人的再现方式。不是封闭在内部的，我看他的文章，并不知道他在干嘛。
YC：他的文章就是言说本身，不说明别的什么，有时象文字游戏，自己把玩。
+：我问几个搞园林历史研究的人，他们基本上认为D的文章不会论述。这样的自我调情，还能连载的，呵呵，这种文章我打了比方，就是从D早期的读书笔记进展到了百家讲坛讲稿的水平。
YC：D说他也写不动了其实。
+：我觉得D呀也就说说而已，他可爱写了。
YC：是，基本还是读书笔记，你不能让人家不记笔记呀，但T+A也可以不登啊。所以一定要登一篇批评的文章，才有意义，挽回一点。
+：嗯，所以说呀。这就是问题呀。
YC：T+A现在颇有些问题，在走下坡路。前面让我看一片文章，写30年的，文献研究。结果硬要把自己的喜好观点加进去。
+：哦，我看了。N很不满意这篇文章呀。
YC：象ZT也能成为重要人物，有问题。还有一些关于极少主义的一些特别不负责任的评价，我提出来了，不知道后来改没改。比如吴良镛，不喜欢他就不放他，这不是研究历史的态度，陈希同也可以搁进去嘛。不论是哪方面的作用，对建筑产生影响的，都必须敏锐地拎出来，不能以个人的喜好决定历史，或价值判断决定历史。这不是评论，是文献研究。
+：嗯，对呀。这次的文献没有我上次组织的建筑展出文献做的好，T+A现在讨论的三十年成了被后来的所谓实验建筑反过来压制的三十年。历史被这样的书写逆转了。

2009年4月30日
+：看了我的文章吗？
T：正在看。好像还挺正常的。
+：你水平高呀，不习惯这种文体的人还是很不适应。
T：不掉书袋已经很好了，我容易满足。
+：我掉不出书袋，同时我很不喜欢掉书袋的文章。
T：……你有的时候经常会说，就像某人说的什么什么，我就看不懂！因为我不认识那个人。你可以把它放在注释里，对我们的心情很有帮助。
+：我总是会把别人说的什么描述出来的呀，至于谁说的，其实并不重要。就像博尔赫斯必要有个“叙述者”他自己才能开始叙述。
T：“或不如以更为直接的现实描述，“后革命”，取而代之，”这两个逗号不好，用破折号似乎好点。
+：原先是破折号。怎么样呀？除了正常之外？
T：没那么快看完，“矛盾的只不过是在大部分情况下，人们依然希望借助由其所模仿的对象建立起来的一系列评判标准，来明确地区分开两者之间的差别。”这句话指代不清。
+：你应该是个很好的编辑。呵呵。以后让你来提前编辑一下。
T：你的文章完全可以更好看的。但是你不努力，你没有努力让他好看，这是一门技术。有个上海留美作家叫做木心，文章好看到，你第一次看直接朗读，几乎不会念错。语言行云流水。“矛盾的只不过是在大部分情况下，人们依然希望借助由其所模仿的对象建立起来的一系列评判标准，来明确地区分开两者之间的差别。”这句我真没太懂，你解释下。
+：就是无论是所谓的建筑实验还是大量的建筑生产都存在以快速的图像生产囫囵吞枣式地模仿，以及业主囫囵吞枣式地对新样式的接受方式，但是我们依然会以他们共同模仿的对象，即西方的建筑发展而来的评判标准，去区分开哪个是具有实验性的，哪个只是大量的建筑生产。
T：人们依然希望借助由其所模仿的对象建立起来的一系列评判标准，这句话的意思是我模仿的东西牛逼我就是实验，模仿的东西傻逼就是生产？你看我说的多好，比你清楚多了。
+：靠，不能这么写正式文章的呀，聊天还可以，你说的很对，清楚多了。我的意思是，我并不反对所谓的模仿，但是我反对的是为什么我们一定要以此作出明确的好坏区分。
T：不是措辞问题，是句式问题，对啊，我们欧陆风也很好的。
+：模仿，对于一个弱势学科建设的地区，是一个必然回避不了的问题。句式肯定以后要努力，呵呵。
T：我强烈建议你考虑下部分调整你的句式，人为设置阅读障碍是自绝于人民。你的文章还是要卖的。我就象专业看画的一样，就看你笔触和颜色。
+：对的。长文章往短了压缩就会出现这种问题。
T：你这个例子很深刻的教育了我。
+：我句式的例子？
T：不是，是你说专业看画的都不看画的是什么。所以，我现在反过来提醒你，我要是专业看文章的，我就不管你写的对不对。只管你写的好不好。“不可被分检成只产出牛奶而又不产出牛粪的高级饲料”这句话是什么意思？
+：就是再高级的饲料，我们也不能从中区分出哪些只让牛产出牛奶的。
T：“只不过与温州生产线相比，MAD所触及到的这一系统的崩溃点，并没有因此给人们带来象一次性打火机那样的，最后占据了大部分全球市场份额的创新型即用即抛的产品。如果从这一点而言，我们甚至还可以这样认为，在当下的中国，最具现实创造力的建筑类型，恰恰是已经事先被人们当作牛粪排除出去的“欧陆风”了！”，这个转折也很突然。你这句话我给你重构一下：“这一更为直截了当的方式是如何以一系列的外在形式，让内在于“IMAGE（图像）+ARUP”这套正在全球盛行的模式中的问题充分地显露出来：不可被分检成只产出牛奶而又不产出牛粪的高级饲料。”你看，这是病句啊。
+：是吗？
T：第一个病：“如何以”用得不对，可以去掉；第二：你的指代是——问题是饲料，问题是******的饲料，这个比喻很费解。所以你的后两大段我都没太看懂。
+：有点道理。就是我们不可能从image+arup模式中只分拣出只产出牛奶的那部分。
T：最后一段小沈阳的喜感产生写的挺明白，但是与MAD模式的关系，或者说中国人评价“实验”和“生产”的错误标准的修辞关系也不是太明白。
+：这个问题可以再写一段。
T：这就要求大家对image+arup的问题先有一个共识。你自己认为这个里面有问题，，但是读者不知道你认为这个模式有什么问题，所以你提出牛粪来，是很奇怪的。你在前边也没有否定这个模式啊。
+：归根结底，如果我们真的只能是xiaoshenyang的话，难道没有别的方式讨论作品了吗？这是我要问的。
T：你是说革命给取消了，但是没有说这有什么不好啊。
+：image+arup我无法在这里做更多的分析了，这是一个MAD式的建筑生产方式了。
T：对啊。所以你就要在一句话里把你对于这个词儿的表达的意义说清楚，读者才不会错误的联想，MAD有ARUP么？ 
+：他们的工作方法是这样的：这一类建筑师要实践请的都是ARUP。
T：我理解你的小沈阳，就是“小沈阳”是国外原作；然后“小XIAO SHENYANG”是我们的仿作；那么其实xiao shenyang无罪，我们来讨论xiao shenyang干得怎样，是不是这个意思？
+：我们来讨论xiaoshenyang在现实语境中意味着怎样的意义，以及是否有此动摇了我们必须把小沈阳翻译成“Little Shenyang，甚至是Shenyang Jr.，或别的Tom、Peter什么的”才是正确的，这一评判标准。以及，难道真的作为xiaoshenyang之后就没有别的什么可能？这是不是一种新的生产方式？甚至可以改变原有的评判标准。
T：恩，对，这个明白，但是谁再把小沈阳翻译成别的什么呢？MAD是这样做的么？MAD算是xiaoshenyang还是shenyang jr？你的点子太多，所指涉的东西不完全对的准，总体感觉是——偶就是其实是他妈抄，非说自己的是原创，从地里长出来的。
+：内核是xiaoshenyang外表是shenyang jr，他揭示出了原有这个系统的问题，但是没有变成一次性打火机的那种创造力，从一个批评者的角度，如果你所持的标准是，所谓的建筑实验是以已有的样式来衡量并作出区分，那么你就会在面对MAD式东西的时候，碰到问题。
T：他其实不是揭示了这个系统的问题，而是他的某种意义上的成功说明这个系统是很容易被“温州化”的。但是建筑生产没有打火机那么快，那么批量化，所以不至于后来居上。
+：即他可以被一个批评者放到一个已有的外部标准中去，但是这并不意味着温州化本身都是有问题的。
T：对啊。
+：比如还出现了一次性打火机这种东西。
T：我理解你的总体意思。这个情况建筑界不会出现的，你这个文章其实是重复以前你给我看过某个文章的意思。但是你把大部分的篇幅都用来写俏皮话了，真正你要说的东西，你只说了一个“难道这样不行么，难道这样下去对么”，然后就含羞而去了。
+：建筑界有呀。刘家琨鹿野苑的外墙做法就是一种新的生产方式。
T：恩，对。是的，可以在第三世界国家推广？
+：可以让人相信这是一种新的生产方式。
T：问题是你要推广，关键要价格低，易操作，容易买到，市场大。
+：因为之前的讨论都集中在两极，一个要么判断是不是建构的，一个要么判断是不是低技的原因。其实这样的一种做法，本身就是特定的生产方式。就像我们要省钱，人工费又便宜，所以一次性打火机就出来了，人们发现其实打火机是可以一次性的，那么他就成为了一种新的生产方式。可以运用在其他产品的讨论中。
T：建构到底是个鬼啊，弗兰普顿的原著我也看过一些，人家也没有啥定论，只是讨论一种历史的流衍。恩，对啊。刘家琨那个是有意义的。建筑的新，其实空间新、建造方法新、颜色新或者说一种组合出来的意境新都很重要啊。
+：问题是刘家琨并未必意识到这个问题，他想要的还是看起来象我们觉得更好的视觉形象。
T：恩，对啊，所以建筑批评可以起这个作用，发觉作品另外的意义，帮助行业进步。
+：是的，这是我在这篇文章中无法展开的案例，这就是我说的批评总是要试图让人相信些什么，而不是事物本身的可信度。
T：你的文章我看了几个，都有这个问题，含羞而去。然后就是主题太多，虽然相关联，但是有微差，所以力量就不强。作为文章，这是有问题的。
+：含羞而去，我是认同的，就我目前的个人状况而言，这是有必要的。目前还不能把问题挑的那么明显，我没有做很多历史理论研究，除非我将来就是一个搞建筑理论和建筑批评的，至少目前我还是要做设计的。我与你对“建筑批评可以起这个作用，发觉作品另外的意义”的差别在于，我更倾向于将这里另外的意义推向其悖论化的极限，而不是依赖于理论的力量将其提升。

2009年9月 | 开始
想扔掉所有的东西，先要找到。（我有过一个曾经丢了的行李箱，（较为肯定的原因之一：它曾经是我的）里边有一本记录过一百二十八个（或者还有我记不清楚的更多或者更少的数字）计划方案的小册子，（尽管剩下的其他既不是我真地不要的，（当然，这样不断地加注会造成阅读障碍：就像我告诉你，每天晚上我的楼上都会传下一阵熊熊的脚步声，今天我在电梯上按了23，边上的人24。）也不全是下面的标题。）而我还没有看过它不见了。）所以，作为一件东西，记忆与不清晰的记忆是一样的。

from air to liquid（1995~2000）+2001
“串门”梯宅_1995……再“串门”院宅_1999……亩田住宅_1997……电梯住宅_1998……十字住宅_1999……图宅系列_97~00……轴测图宅_1997……透视图宅_1997……双核图宅_1997……阴影图宅_1999……动换图宅_2000……城乡结合拉伸宅_2000……上海老城民俗博物馆_1996……人民英雄纪念碑之纪念体记_1997……翻转的当代艺术馆_1998……利润制造：移动城墙_2001……九门纪念馆_2001……结构楼俄罗斯方块_2001……间宅式展示_1998……UAUAUA_1997……碎裂的中心城市_1999……浓度尺度密度_2000……梯宅石库门_1997……院宅四合院_2000……π城城中村_2000……城市恋物癖_2001……分叉的丽江_2000……交折的阿姆斯特丹_2001……中等文物武康路口扩合_1997……中等文物京师大学堂时间折叠_2001……城市环线底部_1999……F1广州_2001……功利主义与表现戏剧的极限城市_2001……无尽塔I/II_1997……城市窥视/监视器_1997……城市出租车_1998……文字“城市”链_1999……人民广场连线_1999……红色天安广场_2000……立体紫禁城_1999……线性都市生成器_1999……MICRO-SUPER-MARKET_2001……增加一个/增加一点_2001……散乱九宫的城市源起_2001……平行宅群的城市源起_2001……ROUNDEARTH_2000……反重力/斥力星球/体系_1997……光/阴影/夜光/荧光_1998……介入建筑物的建筑/介入影像的录像_2000……影像园林_2000……佛城_2001……四、三、二、一_1997……大世界娱乐城_2000……出租车性_2001……外轮廓消费_2001……像素/矢量的缩放投射_2001……OUT/IN、LEFT/RIGHT、DAY/NIGHT_2001……

2009-06-21 | 两者之间的出路
也许REM的GoodHalf和BadHalf的城市，正是基于类似的思考设想出来的，当然在他那里的BAD或拥挤什么的，可能是另一种想法。有意思的是，也许从文章中的“在贝斯纳绿地区根本就没有这样一栋楼”，我们可以看到，早于设计出所谓的模范住宅之前，人们其实设计的是一个想象中的贫民窟！这也许正是传承到现代主义时期的建筑师们的一个惯性思维，将建筑的一种形式革命直接有效地等同于一种社会革命的由来，反之，同样如此。再由此看一看电子游戏虚拟人生中的住宅或者家具、摆设等等的选择菜单和运行规则，就会得到一些非常有意思的视点了。
REM的案子如果说有高明之处，在我看来，正在于他涉及的是“墙”，一个地点上位于好坏城市中心，而意义和关系上却分属两者边界的那么一个玩意儿。REM一直以来也是一个喜欢打擦边球的建筑师。而当前时兴的参数化设计，看起来越来越有点回到臆想式社会变革的形式老路上去了。另一头在形式上基本上是对现实进行模拟的虚拟城市也好、虚拟人生也好等等游戏，已经可以推演出一整套潜在的越来越显得现实的算法，但是大量的仍然局限于那些可控的、模式化的城市运营和中产阶级生活指标上。
那么在这之间，还有什么新的出路？

2009-06-05 | 给库哈斯跟班研究的扇子们
国内（甚至是国外的）的一些库哈斯跟班研究究竟搞了点啥出来呢？一没有太多城市社会地理学的背景（或者很表面、很泛泛的），二只是更多地基于自我所及的视觉兴趣，三不过是将一些不加深入讨论的数据平面视觉化……太小儿科了吧！
库哈斯的直觉很好，减少了因缺乏相应研究方法而导致的不利。他对纽约等地的观察对已有的研究框架而言是不错的补充，所以一些又杂又大的学者，比如詹姆逊，还是会引用和讨论他的一些意见和看法的。现在的建筑师再来跟风库哈斯走差不多的路数？想学库哈斯那样说服自己和业主？想成为专业学术讨论的话题和对象？一班建筑师之间的自娱自乐，自我安慰的儿童读物，充其量是一批平面设计腔调的内容而已呀！
可别忘了，归根结底，库哈斯是个不错的建筑师！

2009-05-12 | 策划稿草案
运营策划定位。文化生产：艺术活动+娱乐消费；工业生产：渔港，修船厂和制冰厂。
对策部分。混合生产模式，附加性生产（转型）与原真性生产的结合，形成的混合生产模式，呈现为一种混合的场地景观。不确定性的并存。
基地考察。在一期至三期的扩展中，围绕船坞来展开，船坞是混合生产模式及景观的（空间与运营的）核心源动力。适应性再利用，生产意味着不断的调整与更替，建成中的建成物。
场地对策。三种对待船坞的处理类型，通过新的添加，从独特详情中得到的功能上的类似或关系。一期：（夹）并船坞。围绕着一号船坞展开空间的组织，以艺术家驻留工作为主体，提供相应的艺术家的工作室空间，一层为文化消费街区，更多的面向本地的使用者。二期：绕船坞。美术馆主展场所在，分为两层，层层交错，室内室外，院落环套，临时展示（事件性艺术活动组织）和常设展示，文化消费空间的引入。绕墙确定基地及其延展的位置，融新旧于一体，添加院落屋顶作为临时性的展出空间。三期：盖船坞，渔业生产的流水线（观赏体验馆）。
一个原真性的渔港工业生产的再造过程，按照工艺流程形成空间布置，对于观赏性的流程进行叠加。
艺术活动对策。艺术事件组织vs.定期艺术活动（例如双年展制）亚太地区的双年展发展面临的问题。船小好掉头！小城办大事，渔港办特事！经费集中，差异性强，效果显著，可持续性发展。建筑空间设置与艺术活动的并行发展。

2009-05-12 | 世博某活动提案
虚拟城影活动理念及意义。不可逆转又似乎是不容停缓的全球化进程，以及随之而来的对地球资源及生态环境的破坏，都需要人们在当下大规模爆发的全球性经济危机中，拿出更为直接的，以应对此紧迫感的行动计划。无论全球生态主义者提供的倡导和策略，将在人类历史的发展中，成为一个持续性的，或是一个随时开放的议题？它都将引领着我们——不同领域的思考者和实践者——共同去面对一系列的由生态与其他视域交织而成的具有争辩性的话题：生态材料是材料组合而成的技术方式？还是特殊材料自身所蕴含的属性？生态技术将是总体的系统工程？还是可由此转化而来的生产活动？生态的经济模式是不断地利用与改造现成物？还是高科技研发的创新性产物？生态的议题对于所谓的城乡两元结构是一种新的破解之道？还是一种权且的调和？它是针对多元文化的现实差异而生的局部行动？还是一种普遍意义上的全球思考？它将是某种对当下的质问和可操作性的探讨？还是面向未来的预见性的启示？生态的建造物是一个来自于未来或是过去的片断？还是一个交汇于现实的原点？它直接与在场的地域性相关？还是一种可移动的标本？它能否为人类生活的外部环境和未知世界，创建一些美学意义上的新类型？那么生态的美学依然是视觉的？抑或是延展为触觉甚至是统觉的？因此，这次活动将在世界范围内邀请知名建筑师和建筑院校的师生，以上述这些疑问为出发点，并对此作出各自不同的回应。二十个介于艺术装置和建筑之间的公共构造物。将结合艺术和技术的创新性，以某种建筑性的建造转化为具体的场所实践，并以现实的中国化的方式，在短时间和低成本的条件下的完成建造。而它们的生命周期也许只是在展期内的180天，或者我们更希望它们是十年、三十年甚至更加久长。
活动成果：二十个（拟定）生态主题的建筑装置，调动艺术装置与建筑之间的构筑物，限定于3立方米的空间容积，它并不一定是方的，但限制作品是“小”的。

2009-04-14 | 某项目前期概念阶段
还没怎么动脑子，帮着先把前期做一下。




 

2009-04-13 | 观《三元里》有感
借着这次在南大和剑桥合作的WORKSHOP的机会，终于看到了到处播的影像作品《三元里》。本来对这种拿其他东东说事儿的路数的人就没抱过太多的希望，也只是想看看影像本身究竟怎样。果不出所料。没什么兴趣关心这种人谈的所谓的思想，就说三句：
1.没脑子：只针对影像而言，技术毫无新意，也没拍出什么现场感觉。内容剪辑从之前的珠江岸的城市，快放，到三元里之后，还是一路快放！最后一个段落不同人群的摆点pose。拍电影？什么玩意儿？针对所谓的城市研究和社会批判视角而言，这就更不用多说了，更不是什么玩意儿！
2.没人性：整部片子中对拍摄对象的“人”最有感情的一段，就是片尾拍他们自己怎么拍摄片子的。其他时候镜头中的人都被拍的象小丑和动物一样，还要引用本雅明的“闲逛者”的概念来解释镜头，屁，知道些词儿就开始乱用概念，跟《城市中国》一些做法一个德行！
3.从西方人的走狗做到帮凶：先从走狗做起，然后就可以做帮凶了！拿快放镜头把中国的老人早晨锻炼拍的跟小丑一样，如果同样地拍点西方人的镜头，也一样能放成小丑的！这种在大家都用英文发言的研讨会上，端着架子说中文让别人翻译，私下里用英语猛围着老外客人，对同在一个WORKSHOP的中国人都不说上一句话的人——可以去死了。

2009-03-31 | 文稿零碎
在全球化的结构化和总体性的框定（计划）中，（如何）坚定地执行地方性的自我否定？地方性生产（加入经济运作）（是否）即全球化生产的一种相应的同质异象的生产，奠基性作用的资本主义生产方式并未得到真正的改变？因此自我否定的目标不是否定地方性的特征，不是否定差异性、混杂性，而是借此（即可）否定同一性和普遍性？否定意识形态的生产，否定对全球化进行地方超越的（言说）？由此而言，詹姆逊对弗兰普顿的批评应当集中于建筑物的地方抵抗如何转变为全球化的知识体系的传播（非同一性的同一），就像德里克讨论后殖民把焦点转向了后殖民知识分子那样，将围绕这建筑学的讨论转向建筑师，“全球行动，地方思考”齐泽克语。艺术与建筑批评的困境也就在于我们更关注作品背后所隐藏的话题，而不是注意到作品自身的不透明性，让话题成为了（并以此替代了）研究及此能影响创造术的推进，而成为了艺术的主要焦点和再现。这里的再现基本上成为了直接的描绘，默认了现实的等级将高于再现本身，再现成为了“研究”和“问题”所在，再现不仅仅是“话题”也不仅仅是“问题”的简单化的处理。

2009-03-29 | 我相信（部分草稿）
我想以这样一个方式开始一堂讲座——“我的讲座的目的是：让大家相信‘不要轻易相信任何人的话’这句话！”这看起来又是一个与“我正在撒谎”差不多的逻辑悖论。如果大家都能轻易地相信我的这句话，那么大家理应也把我放在任何人中，而不要轻易地相信我说的这句话，也因此，大家又或多或少地接受了我说的这句话，等等。
当然有一个，不仅仅在建筑学还在广泛的技术乐观主义那里会出现的现象是，“不要轻易相信任何人的话”是如何不构成悖论的：因为我们当然可以不轻易地相信任何人的话，但是我们可以相信技术，我们可以相信数字化，我们可以相信无地域特征的通用协议（protocal）……这些话听起来更象是讲，我们用不着相信人了，因为以后我们要相信与人无关的技术。
我并不想老生常谈地批驳：在这个“无地域特征的通用协议”背后有着怎样的人的操纵，以及这个“无地域特征的通用协议”所要面对的必然是怎样的地域话题。我们只要需要稍微想一想，现在经常在数字建筑讨论中可以听到的所谓的“技术可能性”的这样一个“完美的叙述”，是如何可以被转化为一个意识形态倒置的成果——那就是，可以预见在不久的将来，只要随便摆出任意的一种可能性，技术就能为其找到最为合理的支持。也就是说，我们差不多相信了：只要有技术，“一切皆有可能”事实上的意思是，可能性不再是一个值得讨论的问题，因为“可能性就等同于一切”。
尽管如此我还是相信，数字技术将成为建筑领域的主流。但我不会就此相信我们可以无差别的认同，这是现在所进行的这些数字建筑研究的专业胜利的成果，我不得不相信，这只是社会生产降低了数字技术用以建造的成本所带来的选择性的胜利果实而已。如果你还不相信我说的话，那么看一看现代主义建筑发展史就可以大体明白这个道理了。

2009-03-26 | NOMAD12点（转贴）
1. architectural criticism is mainly about thinking and not buildings.
2. the first task of thinking is to search for questions.
3. questions are found in a cross-cultural space also and should not be search for within a national (chinese) space only.
4. when searching in cross-cultural space, we need to avoid collapsing two sides.
5. in order to handle two sides, the method is exscription (鋻照).
6. avoiding the collapse of two sides means: retain the specificity of the original contexts.
7. the search for questions is open-ended. we are not looking for a complete list.
8. the space of questions is illuminated by salient viewpoints...so the search for questions is also a search for salient quotations.
9. the search for questions is prior to any attempt at classification of phenomena.
10. the goal of the search for questions is to unsettle established habits of thought that may have led us to a deadend in thinking.
11. the questions we find are circulated in order to draw out different viewpoints from different people...it is not solely aimed at producing a consensus.
12. the search for questions is the fundamental drive of all criticism. any critical activity that does not have a strong sense of question will be meaningless.
又及：鉴照，以a为镜看b;exscription的参考点的确在Jean-luc Nancy的理论，具体怎么样不妨请教google大侠。这两个不同语言的词汇，共有的精神是用研究对象之外的资源理解研究对象，强调过程而非结果。鉴照也罢，exscription也罢，都是要找寻一眼看不出的东西；我想到，这个求知的过程，如果用塔夫里的话说，大概是“砍断历史本身所树立的障碍，来更前进和超越自己”(tafuri, 1977)。
问题的循环是为了激起不同的人的不同观点，而不只是共识。就跨文化的讨论而言，产生歧义是难于避免，就此例而言，定义方法的“鉴照”和exscription两者也不严丝合缝，分别携带了各自的语言思维资源。在汉语思维的背景中，鉴照有司马光的折光，是有历史意味(historiography)的用语；exscription背后大概是法语思想相关的一整套书写理论。我以为这样的“歧义”是健康的，它丰富了讨论，也可以引发新的讨论，还为不同语言的读者提供了支点。
NOMAD的这12条是为解释他的海报而写，海报的工作是用西方的历史理论资源看中国当代建筑的问题。如此而观，这12条似乎是为中国研究而作。在下有幸接触NOMAD其它主题的研究工作，他亦使用汉语思维的理论资源，譬如中国园林文献，考察西方当代建筑学、景观学的问题。更早，我们曾就建筑杂志编辑问题有过切磋，他用shuttling概括他欣赏的编辑策略。如此种种，可以看出，对NOMAD而言，思考资源和思考对象之间的张力一直是他所关注的，在这个意义而言，这12条可作普遍观。

2009-03-16 | 近期及年度中期计划
小议题：对文本的质问方式-对《园冶》的祛魅与返魅-不可能性的KLEVIN瓶-目的与方式的矛盾；博尔赫斯的螺旋-颠置MATRIX的歧义之解-园林之“天”与“人”之变-“道”与术、物及其自身的否定性。
文章：内疆及物证（广三读本/广三论坛发言稿整理/3月20日）；批评：自我现实的阐释（T+A/3月底）真相在何处呈现，现实就在何处终结；如果你真的叫XIAO SHEN YANG（T+A/3月底）超级美国、超级中国到超级津巴布韦；POWER POINT，(POWER) ON|OFF。
阅读作业：
多重的《园冶》文本：参考《词与物》、《政治无意识》；建筑批评中的建筑阅读方法：参考《建构文化研究》、《时间的种子》。
小讲座：从“选择”的角度讨论关于CCTV不同阶段的批评视野及问题。

2009-03-15 | 网事一箩筐：关于II的不断更新
[专业杂志与时尚]
2002-02-02：对时尚化的一种误解是：版式平面设计上的时尚化。真正的时尚化并不一定要以牺牲学术专业性为代价。应该更多的考虑将时尚化的概念理解为：将建筑专业性的眼光拓展到各个相关领域中去，当然这里边也就自然包括了时尚消费这个层面上的话题了。但从长远的角度来看，我认为，如果无法真正的做到跨学科的建筑时尚化，还不如加强《时代建筑》的学术专业性。尤其是可以朝着国内杂志中最具有本土化运作特点的方向发展。比如强调发展中国家的社会性因素，强调亚太地区交融的文化特征差异，并加强建筑批评的推广力度等等……
[中国的文艺复兴？]
2002-02-20：看一看现在我们正试图恢复怎样的传统文化？又是如何的去恢复它的？以及这些发展的“假象”真正解决了什么问题？再来和文艺复兴的实质做一下比较，所谓的中国的文艺复兴的提法是多么的无奈和无聊的。无聊的背后甚至是一种认识上的可悲！
2002-02-21：我们一方面现代化的普遍主义作的还不够，另一方面又迫不及待的拿出一些老古董，不好好的理解（神秘化的或表面化的/肤浅的/符号化的，甚至是献媚的），就以为可以叫嚷着“复兴”，不是自欺欺人还是什么呢？就象大跃进时期的超英赶美那样的不自量力，经济刚有点儿起色，就又要搞什么“文化大跃进”，民族的自信心不是靠喊两句“红色口号”就能够得到的！况且，当代的基础已经发生了变化，不正视多元的现实基础，不反思一下自身对现实的价值观，无异于在梦游呀！
2002-02-22：需要清醒的自知能力，唐装虽然穿在身，可心已然是全球心。
[中国电影和建筑城市批评]
2002-02-22：我个人认为造成中国的电影很少有建筑和城市视角批评的原因（简单的讲）有以下几方面。
语言和传播的问题：作为大众文化研究对象的电影大部分都是来自欧美的，这里边不仅仅包括所谓的经典大片，还有很多试验性质的短片等等。拿詹姆逊评论电影的书中出现过的影片来说，除了戈达尔的《卡门》，Tati的《Playtime》和上文提到过的《Bladerunner》，国内尚有D版流传，其余的甚至连国内的一些业余影评人都不知道。詹姆逊可以说是西方知识界最关注电影这一文化产品，并且将电影作为文化分析对象的知名学者之一了，我印象当中他唯一提到过的一部华语影片，是在《文化转向》一书中的最后一篇文章中，香港的《胭脂扣》，由张国荣和梅艳芳主演的，也应该算是香港电影史发展中80年代早期一部较为著名和重要的文艺片。
话语和视界的问题：由此我们也可以略窥一斑，双方关注对象的差异了。而大部分西方人乃至西方的学者看待华人影片，印象当中最感兴趣的华人影片应该是功夫片，所以西方对华人影片的态度还是好奇心加上特殊的文化政策的需要。反过来，这也影响到了中国本土学者研究的对象。讨论必须有一个共同的资料基础，而由于话语的客观事实，国内的研究也就偏向全球学术圈能够认同的一些西方影片了，这当然不是仅仅出现在电影这一个领域的问题。
基础教育的问题：搞建筑理论的人可能会把一些国外的分析资料全盘的引进国内，但是缺少灵活适用的能力，同时还要看国外的眼色行事，也就是说国外没有讨论过的对象，在国内学者的眼中同样也不会被重视。这其实直接和国内的建筑教育中的弊病——当代艺术的极端缺乏和不系统化——有关，大部分学建筑学的人看电影的视角和普通观众并没有什么本质上的差别，完全是凭着个人兴趣和国内或国外大众媒体的引导，对于国内建筑学研究来说，这是一个非常致命的问题。如何解决之却是个难题，因为有怎样的老师就有怎样的学生，所以只能寻求个人出路的自我发展。看看经典的电影理论书比如艾森斯坦的《论蒙太奇》等等，绝对是可以被编入建筑学必读教材的。
[昆丁]
2002-03-06：Quentin Tarantino，最近一部由他执导的应该是97年的《Jackie Brown》。演员阵容强大著名黑人影星Samuel L. Jackson，方达家族的老幺Bridget Fonda，当然还有大哥大级别的Robert De Niro演了个不大不小的配角。他最知名的影片是94年的《Pulp Fiction》，得奖很多，比如94年嘎纳金棕榈、95年金球最佳导演等等。处女执导的影片就是《Reservoir Dogs》（落水狗，直译应为“水库狗”），此君专长的主要应该是写剧本，比如，Oliver Stone的名片《Natural Born Killers》（天生杀人狂）就是出自他手。也搞搞影片的监制，比如《Killing Zoe》（女主角是《白》的主角）。还喜欢在影片中当个配角什么的，比如在他自己的影片《Reservoir Dogs》演了“Mr.Brown”，在《Pulp Fiction》第三段中帮忙洗车的家伙“Jimmie Dimmick”。《Pulp Fiction》（低俗小说）的叙事设置，在同类的黑色暴力片中，甚至是对整个电影创作来说，都是绝对经典的上乘之作。个人比较喜欢《Reservoir Dogs》，比较纯粹，电影语言运用虽然较简单，但是剧本的对白造成的事件感觉非常有张力。尤其是电影镜头切换的运用非常符合剧本的需要，比如说开场讨论madonna的一句歌词的时候，镜头一圈圈的环绕着桌子，将在场的每个人都交待的非常清楚。
[两版LOLITA]
2002-03-06：比较一下两个版本的《lolita》，可以看出在两个时代的不同版本影片吸引观众的卖点上的差异。大师Stanley Kubrick的版本中几乎没有任何情欲镜头。而Adrian Lyne的版本中扭曲的梦境搞得和David Lynch的手法很象，而且情欲关系挑露的很明确。相比较而言Stanley Kubrick的更忠实于原著的情感，一开始的倒叙处理手法也非常不错。而Adrian Lyne的主要是在看Jeremy Irons的表演。
[拯救]
2002-03-30：建筑界在整个社会上能占到多少份额？建筑师无法拯救社会，倒不如让社会来拯救建筑师。建筑改造不了城市，倒不如让城市来改造建筑。
[发笑和思考]
2002-05-10：人类一思考，上帝就发笑。人类一发笑，上帝就思考。
[H&dM和博伊斯]
2002-05-15：纠正i-FANG的一个错误，所谓赫佐格与博伊斯的合作，赫仅仅是作为技术人员。“合作”作品时博伊斯已经是非常有名的艺术家了，而赫他们只不过初出茅庐。虽然他们的创作都与材料的运用有关，但是在对待材料上完全是两种截然不同的姿态，这一点可以Jeffrey Kipnis对赫佐格的访谈中（EL Croquis60+84）他自己的回答。i-FANG在自留地里曾经贴过一篇美文说到赫佐格得到了博伊斯的对材料运用上的精髓，基本上是没有什么理论上的依据的，希望就请留在自留地里吧，不要到处乱放……
（引自赫佐格访谈）你与Beuys的关系让我感到意外。从特定意义上说，我发现你的作品与他的对立。即使你们的作品中材料的本体同样繁茂，Beuys的作品充满了记忆和意义，而你的作品几乎是空的。Beuys的材料通过其意义和联想的浸润而变得真实。你的作品的材料的真实性通过精确地将其从意义、从联想中分离而实现。
Beuys是一个例外的艺术家，他是一个具有超常能力的人。当我们在1978年的Feuerstatte II中有机会与他一起工作时，这当然是一个对我们的智能发展的一个非常重要的时刻。他展示给我们我们以前从未看到过的事物：比如他运用材料的方式，他不象建筑师习惯去做的那样用一种单一的方式使用这些材料他有一种更感性的方法，他赋予材料以象征意义。然而，象征性的一面从来没有成为我们作品的一部分。这可能是单一将我们的作品形容为空时你的意思。
任何一个对赫佐格和博伊斯有一些基础了解的人（就象我），都应该可以意识到他们两者在材料运用上的不同。我在赫佐格的资料中，看到他们有曾经和博伊斯合作过的经历的时候，就觉得很奇怪，因为他们成熟期时在材料上的转变很明显是另一个方向，当时我心存疑问，后来果然在这段访谈中得到了验证。（2002-03-28：俺当初在看herzog专辑的时候阅读到herzog早期曾经与beuys有过合作，也甚是惊讶！虽然说作为建筑师的herzog和作为艺术家的beuys（早期）对材料的使用都有着共同的兴趣，但是两者之间对“材料”这一命题所针对的意义却是截然相反的。）
[病毒]
2002-05-24：西方对电脑病毒的兴趣由来已久，一方面作为电脑病毒本身的表现形式问题，另一方面作为黑客的社会意义的讨论。在transarchitecture的相关资料中，也有作者着重讨论了技术体系中accident的问题，举的例子千年虫虽然不是病毒，但是对于我们讨论电脑网络时代中技术是如何反应到现实世界这个问题是很有启发性建议的。
[转贴和骂人]
2002-05-29：admin wrote：帖子是我删的，你那西瓜的文章，转到建筑业界了，不用在这里这么反复贴了吧。
ME：admin你是谁呀？这里纯粹版的版猪？abbs论坛的学术价值评估组的组长？审查“做操要靠不要脸”小队的副队长？还是为ID服务的管理员？根据admin的拼写来看应该是最后一个吧。以前扫扫地的，通通下水道的，摇摇铃提醒街坊四邻注意安全生产的，在我们那个小区，叫做街道干部，现在房产商都管这叫物业管理，进入网络时代之后，新名词很多，比如虚拟的街道干部都改名叫做网站管理员了。高级了，都不知道自己是谁了，到处乱窜，街道干部可能现在都可以当市长级别的人物了。
admin wrote：大家来论坛都是业余的，时间精力有限。处理可能会有失误或不够全面，请理解。
ME：恰恰相反，俺一再贴贴询问，只因为这两天俺一直在扪心自问，自叹不如，俺当初怎么没想到把西瓜报道放到业界版呢？非常钦佩斑竹的管理才能和想象力，所以虚心向斑竹求教一下，他是怎么想出这个idea的，太妙了呀……
admin wrote：但如果实在对这里的版主不能认同的话，可以另做选择，推荐FAR2000.com，SINOACE.COM，都有不错的论坛。此外提醒一下：ABBS绝对不允许讲粗口、谩骂他人。最近读到你发在杂志上的文章，文笔、观点都挺不错的。论坛虽然是虚拟空间，也不可口无遮拦。
ME：谈到杂志上发表文章，俺们肚皮社的杜1，杜2哪有这个资格呀，倒是脾睨的2002年预测，借了abbs上的光，被一个建筑报纸选了几条，也算俺们肚皮社第一次转化成铅字的成果了。再说了，你说这话和俺问的问题有什么关系？至于要俺把贴子贴到别的地方去，还不如就干脆在abbs论坛挂上个牌子，肚皮社的人和狗不得入内，或者干脆说姓杜的滚出abbs，这样的话，俺们还是能够接受的，呵呵，俺们肚皮社到这里来不就是冲着这里的人气想炒作炒作嘛，这一挂牌，俺们就更“成功”了！
要不然的话，这里应该是个自由？？的论坛，还是请扫扫地的，通通下水道的，摇摇铃的管理员，滚回后台去，这里没有给你们树牌坊的地方。（这句话里面有粗口嘛？恩，可能你们的书架上只有琼瑶的小说，所以经受不起粗口的打击。）

2009-03-15 | Mike Green: Locomotive Montage（转贴）
Spatial Experience
When we experience the environment around us, the human body is in a constant state of motion, in order to receive the necessary stimuli for the perception of the visual world. The same can be said about the architectural experience: “To comprehend architecture, one needs to move through its spaces. After all, this is how we all experience buildings, inside and outside; we walk, we look, we pass through space. Perspectives are revealed. Corners turned. Scale changes. The depth dimension is revealed. Details can be explored.” [i]
However, the perception of architecture is generally depicted as a static experience, because traditional conceptions are that of permanence – physical permanence with regard to western notions of protection, and visual permanence with regard to the traditional method of architectural representation. Both provide the observer with an insular, disconnected perspective of the environment.
When one moves through space, the focus of expansion is the direction in which one moves. [ii] The eye naturally centres on the goal which dominates the scene. Artificial perspective presents us with the inverse of this condition. Space contracts towards the focal point, expanding the periphery – the non-focal point.
Traditional forms of representation – perspectival geometrical compositions, such as the photograph – may fail to meet our expectation of experiential depiction because they are artificial representations of the scene depicted – they are an “unnatural stopping of the flow.” [iii] They provide the viewer with visual information about the depicted subject, but only in a “frozen world by an observer who holds still and uses one eye.” [iv] A form of movement can be implied upon the picture plane, one where the eye carefully follows the geometrical structure of the picture. Yet the visual system has evolved to register actual change and transformation of the optic array, the natural state of the body in motion.
Locomotive Path Flow
The process of architecturally depicting spaces encountered on a path usually takes the form of a ‘spatial narrative’, views depicting space at key points on the path, usually at the entry or the exit, or a change in direction. Generally, the perspective drawing or photograph freezes the flow of space around the observer, presenting an unnatural stopping of the optical flow. Spatial narratives acknowledge that the perceptual experience can be reduced to a series of sequential spatial snapshots of the total experience. But it conventionally depicts these mental snapshots in a literal way. Perceptually, the snapshots are joined by a flowing array of continuous experience.
The importance of the path was well documented by the Russian film director and great advocate of montage, Sergei Eisenstein. He recognized the fact that the architectural experience is a dynamic one and endeavoured to solve the problem of filming a building, “transforming it from a setting of the action to a major agent of the plot.” [v] Eisenstein was concerned with the structure of perceiving the three-dimensional flow of space along a path.
“The word path is not used by chance. Nowadays it is the imaginary path followed by the eye and the varying perceptions of an object that depend upon how it appears to the eye. Nowadays it may also be the path followed by the mind across a multiplicity of phenomena, far apart in time and space, gathered in a certain sequence into a single meaningful concept… In the past, however, the opposite was the case: the spectator moved between carefully disposed phenomena that he absorbed sequentially with his visual sense.” [vi]
The Spatial Application of Cinematic Montage
Cinematic montage allows the viewer to experience a mental flowing of events between images on the screen. An action may be depicted by a reaction in order for the observer to virtually perceive the action in his mind before the image is provided for him physically. The juxtaposition of individual shots therefore, leads to an holistic experience where the sum of the parts is greater than the whole and the observer is more connected with the filmic sequence.
“The musician uses a scale of sounds; the painter, a scale of tones; the writer, a row of sounds and words – and these are all taken to an equal degree from nature… when they are all put together they lose all visible signs of being combined, appearing as one organic unit.” [vii]
The “wise and wicked” post revolutionary Russian filmmakers of the first half of the 1920’s constantly re-edited the work of others in order to bring fresh new meaning to previous films. [viii] Existing film stock in Russia allowed these pioneers to lay the foundations of filmic montage as we know it.
In order to understand the complexities of experiencing movement through spatial sequences, an architectural form may be examined. This too will be radically deconstructed, stripped of all elements to its bare minimum and then reconfigured, so that the spatial sequence is essentially the same as before the spatial editing.
Reconstructing the Kunsthal
“The art of the scriptwriter is to conceive sequences of episodes which build suspense and a chain of events… the largest part of my work is montage… spatial montage.”
Rem Koolhaas. [ix]
The Kunsthal is used as a vehicle to test the application of theories of montage to the locomotive experience because the design of the Kunsthal has been attributed to film theory, and in particular, to montage. [x] Rem Koolhaas describes the process of making buildings as being similar to that of making films. The design for the Kunsthal was “conceived in serial vision; the route through it being structured like the plot for a movie, that is, with a beginning, a middle, and a powerful climax.” [xi] Movement through the building presents the viewer with a juxtaposition of rapidly varying elements and spaces, heightening the visitors’ sensory awareness of materiality and transparency, light and shadow, inside and outside.
The Kunsthal sits on the northern edge of the Museum Park, Rotterdam, crossed by two routes: the existing road running east-west; the other, a public ramp running north-south, the entrance to the park and the Kunsthal. [xii] Essentially, the structure consists of a series of exhibition halls configured in a three-dimensional loop, each hall joined by a long, narrow, connecting space. The visitor ends the journey where he begins, constantly spiralling around the central ramp, aware of his orientation within the context of the Museum Park, and within the Kunsthal. The Kunsthal celebrates the essence of path, connecting the observer, physically and perceptually, with his journey, by way of aspects and expansive perspectives.
Like the pioneering Russian filmmakers, who re-interpreted the nature of film, the spaces of the Kunsthal will be re-interpreted, two-dimensionally and three-dimensionally, leaving only the essence behind as a starting point for virtual reconstruction.
A reductive study of the Kunsthal examines the validity of perspectival representation as a means of depicting a spatial experience. The artificial views of the traditional spatial narrative at each point on the path represent many sub-levels of a linear process – a journey along a path, each view isolated from the previous or following.
When analysed subjectively, the spaces of the Kunsthal can be implied with only the surfaces of locomotion, as their edges define the horizontal and vertical spatial boundaries. All walls and structure may be removed (Figure 01). The floor surface contains an infinite number of non-existential paths. The path is a mental vector, only consciously coming into existence once we have made the decision to move from one point to another. From an infinite number of routes around the exhibition halls, any observer will choose one unique path. However, despite a seemingly free choice of routes, the flowing natural perspectives created by the architecture, cause some paths to be more frequently used. This study follows one such path, unique on the one hand, yet prescribed on the other (Figure 02).
Perceptually, and diagrammatically, the unique, spiral path may be pulled taut, providing an essential perceptual link between each point on the path. The locomotive experience of the Kunsthal now may be truly perceived in ‘serial vision’; each point on the path related to another. A continuous, fluid link has been formed, enabling locomotive flow to take place perceptually. A straightened path, 365990mm long and consisting of 25 node points is, at this moment, the substitute for the Kunsthal experience (Figure 03).
According to the psychologist J. J. Gibson, locomotion is guided towards an object by “keeping the focus of optical outflow centred on that item.” [xiii] The focal point, then, becomes clear and the flowing periphery is blurred. This is achieved diagrammatically by simplifying the form that specifies the goal – the view of the approaching space.
Natural perspective (the ambient optic array) consists of nested solid angles of vision, [xiv] all appearing to converge towards a vanishing point. The basis of artificial perspective uses converging lines and textures to imply depth, although its interpretation is somewhat limited, because we cannot move and see the ‘depth’ of an object or space. The philosopher, Maurice Merleau-Ponty proposes that depth cannot be truly perceived from a stationary location, as in artificial perspective. To truly perceive depth, one must take a ubiquitous view point, enabling depth to become breadth viewed from the side. [xv]
The simplified form that specifies the goal then becomes a two-dimensional slice through the approaching space, devoid of physical depth and detail (Figure 04). Therefore, at each node point, or at each point on the path where a new vista is offered, a two-dimensional section is positioned, corresponding to the space encountered along the path. So, for example, when the observer starts his journey with the ascent up the ramp from the Museum Park towards the entrance kiosk, a section through this space is placed at the first node.
The form of the Kunsthal experience, at this point, is known as the ‘spatial armature’ (figure 05).
Motion is experienced when an observer moves from one place to another, or in the case of the experiential Kunsthal, from one reductive two-dimensional section to the next. The section at the node point is an ‘anchor’ which we visually ‘grip’ when moving. [xvi] These positions are the important ones, the ones which we see, not the intermediate points between the nodes. Hence, the depiction of space at the intermediate positions only needs to be approximated, simulating the continuous optical flow from one goal to the next.
The newly formed armature is lofted along a single rail (the path) using a three-dimensional computer-modelling program. A coherent form from a collection of individual elements is created, derived from locomotive perception – the spatial flow form (Figure 06). The form is unspecific, shaped by the parameters of the modelling tool and the two-dimensional sections, but this is within the acceptable scale of spatial and temporal deformation expected from the optical flow due to locomotion (head turning, interaction with objects).
The spatial flow form now exists as a mono-directional linear object. At each node point there is no need for the observer to make a decision about a change in direction. It is at this point in the reconstruction process that the straightened path and skin are reconfigured to the original spiral form of one of the many of the Kunsthal’s paths (Figure 07).
In effect, a three-dimensional representation of locomotion through space relative to the observer is produced. The flow of the optic array can now be experienced spatially, rather than linearly. The process of cutting, editing and piecing together the selected fragments of the Kunsthal, in a similar manner to Sergei Eisenstein’s methods of montage, comes closer to the manner in which we experience spatial events. [xvii]
Future Exploration
This exploration of locomotive experiential flow is reductive to the extreme. Visual clues pointing towards the perception of the visual world are excluded. Recognizable elevational details, such as windows and doors, are victims of the reductive process. The addition of more visual information can be investigated in later studies. Also reduced are the possible number of paths (one), and the corresponding journey. A great number of spatial studies may be produced, providing experiential data for many different routes around the Kunsthal.
The increase of dimensional depictions is easily recognized – node (one), to line (two), to spatial flow form (three). But temporal flux, at this stage has not been considered. Can spaces be represented temporally as well as spatially? Time does affect the perception of space, depending on whether the observer’s duration in that space is a long one or a short one. The depiction of spaces that are experienced could also be influenced by how quickly a person moves through them, the form based on spatial flow can either contract or expand.
The Kunsthal celebrates the essence of path with its integration into the museum park, both physically and visually, with views to the outside which orientate the visitor within the building. The experiential depiction, as it stands, is insular, offering no contact with what lies beyond the skin. Further investigation into the importance of context may offer clues as how to approach the integration of the outside, inside.
References
[i]. Murray Grigor, Space in Time – Filming Architecture, Architecture and Film, Architectural Design Profile No. 112, Academy Group, London, 1994, p. 19.
[ii]. James J. Gibson, The Ecological Approach to Visual Perception, Lawrence Erlbaum Associates, Hillsdale, New Jersey, 1986, p. 122.
[iii]. James J. Gibson, The Ecological Approach to Visual Perception, Lawrence Erlbaum Associates, Hillsdale, New Jersey, 1986, p. 294.
[iv]. Ibid. p. 293.
[v]. Yve-Alain Bois, Assemblage, No. 10, December 1989, p. 113.
[vi]. Sergei Eisenstein, Montage and Architecture, Introduction by Yve-Alain Bois, Assemblage, No. 10, December 1989, p. 116.
[vii]. Sergei Eisenstein, Through Theatre to Cinema, Film Form – Essays in Film Theory, translated by Jay Leyda, Dennis Dobson Ltd, London, 1963, p. 3
[viii]. Sergei Eisenstein, Film Form – Essays in Film Theory, translated by Jay Leyda, Dennis Dobson Ltd, London, 1963, p. 10.
[ix]. Maggie Toy (editor), Architecture and Film, Architectural Design Profile No. 112, Academy Group, London, 1994, p. 7.
[x]. Tom Porter, The architects Eye – Visualization and Depiction of Space in Architecture, E & FN Spon, London, 1997, pp. 113-119.
[xi]. Ibid. p. 115.
[xii]. Rem Koolhaas, Bruce Mau, S,M,L,XL, Monacelli Press, Inc. New York, 1995, p. 431.
[xiii]. James J. Gibson, The Ecological Approach to Visual Perception, Lawrence Erlbaum Associates, Hillsdale, New Jersey, 1986, p. 122.
[xiv]. Ibid. p. 68.
[xv]. Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, tenth reprint, translated from the French by Colin Smith, Routledge, London, 1999, pp. 255-256.
[xvi]. Ibid. pp. 268-270.
[xvii]. Tom Porter, The architects Eye – Visualization and Depiction of Space in Architecture, E & FN Spon, London, 1997, p. 114

2009-03-15 | 中国电影的英文译名问题ZT
《Farewell My Concubine》（意思是：再见了，我的小老婆）是《霸王别姬》的英文译名啊。
请看下面的这些译名：（以下英文为IMDB的正式译名，“——”后是其字面含义，括号内为该片原名）
《Be There or Be Square》——在那里或者是平等的（《不见不散》，云山雾罩的还是见了就快点散了吧）
《Seventeen Years》——十七年（故弄玄虚，《回家过年》）
《So Close to Paradise》——天堂如此之近（《扁担，姑娘》，译名比原名有意思，原名让人想起什么《辘轳，女人和狗》之类的东东，“解不开的小疙瘩呀”）
《Ashes of Time》——时间的灰烬（《东邪西毒》，这个译名意味深长，无论你是东邪还是西毒，武功再高还不是最后都成了时间的灰烬？）
《All Men Are Brothers: Blood of the Leopard》——四海之内皆兄弟：豹子的血（《水浒传》，《水浒传》有个英文译名就是《四海之内皆兄弟》）
《Chinese Odyssey 1: Pandora''s Box》——中国的奥德赛1：潘多拉宝盒（《大话西游之月光宝盒》，这个绝对是入乡随俗了，不过好象都挨不上边耶，葡萄）
《Chinese Odyssey 2: Cinderella, A》灰姑娘（《大话西游之仙履奇缘》，至尊宝成了孙悟空，灰姑娘穿上了水晶鞋，天才啊！葡萄）
《Funeral of the Famous Star, The》——明星的葬礼（淡出鸟来，《大腕》）
《Treatment, The》——治疗（《刮痧》，如果美国法律这么认为就好了）
《Dream Factory, The》——梦工厂（《甲方乙方》，够NB的）
《Steel Meets Fire》——钢遇上了火（翻译遇上了鬼？《烈火金刚》）
《Third Sister Liu》——第三个姐姐刘（《刘三姐》，典型的不动脑筋）
《Steal Happiness》——偷喜（《没事偷着乐》，直接联想到了“偷欢”，以为是限制级的）
《Red Firecracker, Green Firecracker》——红鞭炮，绿鞭炮（《炮打双灯》，儿童片？）
《Breaking the Silence》——打破沉默（《漂亮妈妈》，译名直接，反观原名倒有卖弄风情之感）
《Emperor''s Shadow, The》——帝国的阴影（《秦颂》，是说希特勒的？）
《In the Mood for Love》—— 在爱的情绪中（《花样年华》，恋爱中的译者）
《Woman-Demon-Human》——女人-恶魔-人类（《人鬼情》，失恋中的译者）
《From Beijing with Love》——从北京带着爱（到香港换不了菜，《国产007》）
《Fatal Decision》——重大选择（可惜FATAL有致命的意思，致命的抉择？《生死抉择》）
《In the Heat of the Sun》——在炎热的太阳下（《阳光灿烂的日子》，原文的“阳光灿烂”可有寓意啊。译文让JEWAYS想起中学语文第几课来着——祥子拉着人力车在街上走）
《Keep Cool》——保持冷静（《有话好好说》，郁讵！）
《Far Far Place》——很远很远的地方（《在那遥远的地方》，想起LONG LONG AGO）
《Sixty Million Dollar Man》——六千万美圆的男人（《百变星君》，谈钱很俗耶）
《Flirting Scholar》——正在调情的学者（别人看《红楼梦》看到诗，你看到了屎？《唐伯虎点秋香》）
《Royal Tramp》——皇家流浪汉（《鹿鼎记》，为什么不译成“皇家马德里”？）
《Flowers of Shanghai》——上海之花（PG18？《海上花》）
《A Better Tomorrow》——明天会更好（“玉山白雪飘零，燃烧少年的心...”，《英雄本色》）
《Color of a Hero , The》——英雄的颜色（《英雄本色》的另一译名，是不是李阳的学生译的啊？——GIVE YOU COLORS TO SEE SEE——给你点颜色瞧瞧）
《Once Upon a Time in China》——从前在中国（《黄飞鸿》，大而无边）
《Twin Warriors》——孪生勇士（《太极张三丰》，张三丰是双胞胎吗？）
《A Man Called Hero》——一个叫做英雄的男人（《中华英雄》，译者偷懒，照抄影评的第一句）
《Swordsman 3：The East is Red》——剑客3之东方红（《东方不败之风云再起》，东方一红就不败）
《Mr. Nice Guy》——好人先生（《一个好人》，有美国本土片名风格，国内译者可能会译成A GOOD MAN）
《Skinny Tiger and Fatty Dragon》——（《瘦虎肥龙》这位译者一定是后来翻译《卧虎藏龙》的那位吧）
《Saviour of the Soul》——灵魂的救星（啊呸！真不要脸！《九一神雕侠侣》）

2009-03-14 | 公共知识分子和在公共中的知识分子（无内容）
这个话题跟公共艺术中的公共究竟可以如何界定和区分，有异曲同工之处。

2009-03-09 | 哪有那么可怕（无内容）
看到一篇文章中说到“哪怕为了重读《园冶》……”，我认为只有先做到“哪有那么可怕”，才可能做好重读的工作。

2009-03-08 | 建筑应当如何死去？
建筑学应当放弃建筑物，建筑学应当直接面对中介的（再）生产，如果建筑学试图将中介生产透明化，而直接控制建筑物，那么，建筑就应当死去…… 我们并不是需要建立一种学科的建设以其与西方的建筑学，进行对话，而是要恪守建筑物的庸常，强化建筑生产中的中介过程。扩大中介再生产，才能让建筑学从自身的叙事危机中摆脱而出。

2009-03-07 | FOLDING和WEAVING：关于本科历史教学的一些设想（无内容）
FOLDING对应了TRACING，WEAVING对应了MAPPING。

2009-03-06 | 谁说的？（外七则）
谁说的甲：你怎么总是这个样子的？乙：谁说我总是这个样子的？甲：我说的。
倒霉甲乙两人要了盘田螺。比邻桌的少。甲（叫服务员）：瞧，我们刚端上的这盘比人家吃了好一会儿的都少。服务员：不好意思。其实差不多的。要么我们再送你们一盘水果。于是甲乙两人得到了水果。并且把一盘田螺吃光光。十分钟后，邻桌结帐走人。留下一盘几乎没动过的田螺。甲（十分惋惜）：他们几乎没吃呢。唉。乙（愤懑）：身为田螺已经很倒霉了。身为田螺，被抓了。被煮了。弄成这样而没有被吃掉。那真是太倒霉了！
一百个傻逼公交车的移动视屏上一个成功的摄影家（自称与张艺谋是同学）正在讲述自己奋斗数年历尽艰辛最终成名的故事。他给拉宾写信，说你好我是XXX，想给您拍照，收进我要出版的“世界一百个名人”画册。拉宾拒绝了他。甲：傻逼！乙：嗯。沽名钓誉。甲：赶明儿我也出画册，叫“世界一百个傻逼”。说你好，想给你拍照，收进我的“世界一百个傻逼”画册。然后被拒绝了。
有人甲陪乙看新房。乘电梯下楼。甲：这儿有蚊子吗？乙：不多。甲（笑）：比三亚的肯定少多了。乙：如果这边算有蚊子的话。到三亚一进屋就是——有人。
如果GCD的思想教育可以归纳为两个经典的假设句：如果你是那个……（身受苦难的人），你会……怎么样？。如果全国人民每人都象……这样的话，我们国家就……。
好人好报电视上在播一个纪实片，大约又是某个好人的悲苦命运。电视说“相信好人会有好报……”甲（满意的笑）：理论和经验都告诉我们，好人是一定不会有好报的。
春晚模式甲：春晚所批评的是正在发生的。春晚所歌颂的是不可能做到的。（等到风靡“八荣八耻”时，该观点继续有效）乙：八耻是正在发生的。八荣是不可能做到的。
挂电话甲给著名电台节目主持人万峰打电话。甲：万峰老师您好，我上铺的同学天天晚上下载黄片，还搞出些哼唧哼唧的声音……万峰：无耻——下流——甲挂了电话，又拨了个电话。甲：万峰老师您好，我下铺的同学天天晚上不让我下载黄片，还说我无耻——下流——万峰：*&^%$#（挂电话）

2009-02-24 | 手电筒和信用卡
今天去超市买手电筒，发现一款非常有意思的充电手电筒。说明书上标明，充足电到能正常使用必需要12个小时。这也就意味着，如果我买这个手电筒是为了防止家里停电的话，我必须在12个小时之前就知道家里要停电了。
当然说明书上还告诉我们这种手电筒主要是给野外宿营用的，它可以保持比电池更长时间的使用时间，问题是如果我真的是去野外，我到哪里去充电呢？我是多带一些电池，还是经常回家充电好呢？手电筒的推陈出新，让我们知道，事实上关于手电筒正当的使用途径应该至少有两种。所以我们应该把一个手电筒买成两个。
另一个与此对称的例子——当年被传为经典的中国留学生如何在美国算计的例子。美国很多信用卡，在申请时都是优惠免费的，一年后需要续卡时，就收取年费了。但是注销信用卡也是免费的，所以很多留学生的方法就是，每年申请一张信用卡，免费，然后一年后注销，又是免费，最后再申请一张新卡，免费。
美国人听了当然是很困惑的，信用呢？所以一张信用卡也有三种正当的使用途径，申请时的，注销时的，和续卡时的信用卡，所以我们应该把一张卡变成三张来用。

2009-02-24 | 日本大阪高速公路穿越一栋高楼ZT
新闻来源



2009-02-16 | 阅读计划（规定动作）
本期规定动作：福柯的《词与物》（1966），副标题为“人文科学考古学”。英文版书名为《The Order of Things（事物的秩序）》，法文书名是“les mots et les choses: un archeologie des sciences humaines”。中文版为2001年三联书店版，莫伟民译。
关于书名：wiki中文的说法是“出版时，福柯倾向于将该书命名为“事物的秩序”，但编辑希望改名为“词与物”，最后福柯让步了。”；wiki英文的说法是“在出版前不久，这个书名被两个结构主义作者的著作使用了。”
福柯从《词与物》到《知识考古学》出版期间的经历：1964与新尼采主义者德勒兹、科洛索夫斯基、庄·波弗雷特(Jean Beaufret)、亨利·毕洛(Henri Birault)、瓦狄默(Gianni Vattimo)、庄·瓦尔(Jean Wahl)、卡尔·勒维兹(Karl Lowith)、科利(Colli)及蒙狄纳里(Montinari)等人筹划新版《尼采全集》。1966年初，正当他的《词与物》付诸排印时，福柯在致友人的一封信中指出：“哲学是诊断的事业，而考古学是描述思想的方法”。由德勒兹一起担任《尼采全集》法文部分的主编。4月发表《词与物：人文科学考古学》。与德里达和阿尔都塞频繁来往，并宣布“我们的任务是坚决地超越人文主义”。9月福柯决定移居突尼斯。法国掀起结构主义新浪潮。10月萨特发表批评福柯及结构主义的文章，指责福柯是‘小资产阶级的最后堡垒’。1967福柯对发生在中国的文化大革命深感兴趣。年底访问米兰，结识安伯托·艾柯(Umberto Eco)。1968重读贝克特与罗沙·卢森堡的著作。5月巴黎爆发学生运动和全国罢工，福柯停留在突尼斯，支持当地的学生运动。10月27日，福柯的导师依波利特逝世。年底，任巴黎第八大学教授。1969福柯积极参与巴黎第八大学的学生运动，支持学生造反。开讲《性与个人》等课程。2月22日，应法国哲学会邀请发表论考古学的演讲，强调他同德里达和罗兰·巴特之间的差异。3月，《知识考古学》发表。11月30日，法兰西学院决定将依波利特原设的《哲学思想史》讲座改名为《思想体系史》。福柯是该讲座的候选人之一。
相关配置动作：福柯的《知识考古学》/ 汪民安的《福柯的界线》：汪的博士论文，基本上是按照福柯著作的编年方式叙述下来的，从《疯癫与文明》开始，基本上到《规训与惩罚》和《性史第一卷：知识意志》，作为重点讨论的文献。比较明晰简要的论述。/ 弗朗索瓦·多斯的《从结构到解构》/ 佩雷兹-戈麦兹的《建筑再现与透视绞链》/ 库哈斯的《被虏获的星球》

2009-02-11 | 简化！简化！简化！TAKE IT EASY！
绘于090212

2009-01-12 | 野心与心野（无内容）
对于我这样的搞理论的爱好者而言，这个词语的颠倒差别很大。

2009-01-07 | 讲座海报初稿

绘于20090106
POWER作为社会运作机制中的一种日常性？它能否被理解为位于VIOLENCE和FORCE之间？FORCE不再是客观化的？而VIOLENCE不再是隐匿和单向的？POWER从连接转为交织的“意愿”？成为中性的来源？
POINT又将以怎样的方式得以位于像素化和矢量化之间？在此之间是否意味着组织ORGANIZATION与位置POSITION的弱强转切？或在折线中，或在相互的投射中，才有可能？或如何成为“既在又不在运动中”的可能性？
这是我所要面对的也是我所要讨论的问题。

2009-01-05 | 贺岁项目之单体意象、剖面示意进展
折境成相，移步忘形。——则于有形蕴无形，韵也。
试摘园冶相地篇几段如下：杂树参天，楼阁碍云霞而出没；繁花覆地，亭台突池沼而参差。堂虚绿野犹开，花隐重门若掩。围墙编棘，窦留山犬迎人；曲折绕篱，苔破家童扫叶。风声寒峭，溪湾柳间栽桃；月隐清微，屋绕梅余种竹。两三间曲尽春藏，一二处堪为避暑。
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绘于090104




绘于090105

2009-01-04 | 展出之于建筑——兼谈中国建筑展出的转向（整体框架）
建筑展出与“现-写”（现场-重写）：对于更关乎内容与历史之间相联系的“实验”或“先锋”这样一些话题的讨论而言，我们“理所当然”地应该考察一下中国建筑展出的发展状况。……人们不会再为建筑作品，甚至是建筑师集群的实践项目，以一种展出的名义出现而感到困惑了。……后来的建筑展出中的大部分，可以非常轻松地从进行时变成现在完成时——甚至在未完成时，就已经完成了。……建筑展出也正陷入于一种“历史现-写”的危机。
建筑展出的现实：在中国，人们会普遍地认为建筑/城市的展出，较之当代艺术展，对意识形态的批判相对更弱。……更多地只是将展出作为一种现实的补偿机制，转移了对现实中未发生改变的权力运作机制批判的声音。……丧失其强有力的解读和接受的阐释范畴，转而面向公众影响力，由此建筑展已出人意料地成为了我们此刻应当反思和批判的对象。
建筑与展出机制：但是我们还是有必要在论述建筑展和艺术展有可能存在的差别时，先在建筑师所面对的建筑物与建筑学之间做一个分隔。……建筑物并非是一种可以有效地放置于展示机制中的审视对象。……由此，位于这样一种“似非而是”的关系中的建筑展的意图、方法与意义又在何处呢？
建筑展出与中介：试图完成建筑物却因过程中断而生成的“未建成作品”，在转换其自身的存在方式之后，能够比以前更容易地进入到建筑学的知识体系。……它确实已经打开了作为展出的建筑的更为宽广的可能性。……如果建筑展出归根结底将变成一场中介的表演，那么建筑师也应当更加直接地针对这个中介的“现场”进行创作。
建筑展出的现场：其作用更多的是为了获取一种将“观看”作为机制，而不是将“观看”作为现场的认可。……如果现场并没有提供一次强有力的针对展出对象的再生产，那么其中就有可能存在着很多“隐匿的连线”……展出不仅仅是所谓实验建筑的展示窗口，还应该是一个正在进行中的实验观念再生产的实践现场。……但是在一个特定的情境中，更应当主动地试图去制造出这些分歧，并能够在之后的批评中显现这些分歧之所以成为必然的原由。
建筑展出与批评视点：在同一个物质对象上，可以存在不同的批评对象。……类似于艺术作品的集齐方式更接近于展示，而无法真正成为展开具有针对性极强的学术话题的前提条件。……展出对于建筑而言，是一个比较特殊的对象，它既可能是一个实践，也可能是一个批评的对象，同时自身也可能成为一种批评。……更重要的是如何将这些矛盾存在的真实反应，铭刻在其创作的过程中，以清除可能导致的传播中遮蔽。
建筑展出与跨界：跨界对建筑师而言，应当是一种思维方式的转向而不是改变。……呈现的结果必然是一个多结构差异交织的晶体的表面化，一种伽达默尔式的“视域融合”，而非一些异质元素的简单合集。……在只依赖于即刻声明却没有经过后续检验的跨界合作中，最大的危险是各种伪命题的涌现——例如建筑师参加艺术展，和艺术家造房子。
建筑展出与跨文化交流：建筑学与建筑物之间的一种理想化的关系应当是，各自区域的建筑物生产通过进入建筑学科知识体系，达成交换，并回复到不同区域的建筑物生产。……其有效性只在于试图对已有的全球化知识体系中的分区域的虚空进行填充而已。……这些现象中所蕴含的是相对性的后殖民与绝对性的全球化之间仍然不可协调的争辩。……遮蔽了建筑在中国的社会权力运作中已然显现出的由所谓专业价值探讨而导致的局限性。
建筑展出的话语权：作为建筑师借助这样的艺术文化的活动来吸引公众传播注意力的方式，更多的是制造了一种日后世界上通行的建筑师明星化的倾向。……只能成为西方的建筑市场在中国树立起来的新范本，从商业上的一个极端，通过异地的时间差走向学术上的另一个极端。……还牵扯到了勒菲伏尔那个时期较少考察的媒介空间的兴起对现实空间的再生产能力。……这意味着当我们考察同一个空间的时候，权力的分布是不断交错、重叠和衍生的，有建筑学的介入，还有媒介空间的介入等等。……重要的是对话语生产机制的分析，而对话语权提出挑战已变得毫无意义了。……欢迎来到话语的荒漠。

2008-12-28 | 公开的密钥与隐匿的跳板
想着怎样在论文中引述所谓“名人之言”的话题，感受到一些关于抽离了语境的东西方引言的差异。西方的名人引言，如同公开的密钥；而东方的名人引言，则如隐匿的跳板。
西方人的治学习惯通常的要求是非常周详和严密的，一般讨论一个小议题时都会有大量对字词概念的界定和历史梳理，方能逐步推导出作者所要论述的内容。因此当我们找到一句切合的引言时，事实上也就意味着打开了一场有待继续挖掘和潜行的交锋会。尽管从字面上来看，所引之言非常的确定，例如胡塞尔之“回到物本身”海德格尔之“诗意的栖居”德里达之“文本之外无一物”德勒兹之“世界是褶子”等等。但事实上每一句中的每一个词，每一个词之间的空隙，都是一个巨大的深渊。所以西方的名人引言，貌似坦荡荡的直白，是为“公开”，其实不然，是为“密钥”。我们知道密钥是软件注册的关卡，获得密钥是为了注册软件。所以关键不在密钥，而在于之后操作。也就是说我们拿钥匙并不是为了打开一把锁，而是为了打开这把锁背后封住的箱子或房间或更宽广的天地。
中国人的方式则不同，古代文人的习惯就是把自己的意思转化成越简单的文字越好，追求的就是这言简意赅处所蕴颇具言外之深意，例如谢赫画论之“六法”通篇短短百千字，更无过多展开对于“六法”本身的解释与论述。因此古代很多的文人其实这一辈子就在找寻这样或那样的可以传世的名言警句，由名言而成名人，是谓“名言名人”。在这里我并不是怀猜疑留下名言之人的真实含意。只谈一个问题，事实上中国词字概念是随时代意识而流转的，同一个字眼在不同时代的理解有可能是差别很大的。但是为什么中国的名言总是能被反复地往前追述，让后人发现古人之引言是如此的意义无穷呢？这就牵涉到中国式引言的内部组织结构通常是相当完善的，可支撑人轻灵的顿悟，是为“跳板”，但字面上的指向又是非常不确定的，是为“隐匿”。
我们知道跳板是可以助人往空中跃升的，但真正有效的是将隐匿之意带入及物的讨论，而不是只在字面上的来回滑动。这就是所谓“是由能空、能舍，而后能深、能实，然后宇宙生命中一切理一切事无不把它最深意义灿然呈露于前。”（宗白华语）中的从“最深”到“于前”的行进与徘徊。
试举一种结构，A中有B，B中有A，而AB相生或得宜。这里的AB可以有“虚实”“动静”“情景”“疏密”“藏露”“纵横”等等代入，甚至还可以在俗一点，“心中有剑，人剑合一，剑我两忘”等等，“看山是山，看山不是山，看山复是山”的境界之分。故反之，也可以套用模板让人不知自己的意图是否真有所可隐匿的。
所以引述（与密“钥”与“跳”板相对的）切忌成为了“公开的密锁”和“隐匿的模板”。

2008-12-28 | 不谈城市会死啊
还是2001年的某人发言：“城市不应是放置艺术的容器……”嗯，还行，虽然这话大家都明白，但这话还是正的，“……城市本身应是艺术品……”哇——快！快！哪有痰桶，我要吐血！“……城市的质量是每—栋建筑的质量的集合，一个城市的艺术性也是由这个城市中大多数建筑的艺术性决定的，”靠，总算吐完了，怎么他还在白乎呢，你丫“不谈城市会死啊！”

2008-12-25 | 三鹿破产与饭岛爱自杀
平安夜后打开网站，看到了两则热议的新闻：一是三鹿（奶粉）经历了N月的挣扎，最后还是进入了破产程序；二是饭岛爱经历了N次的自杀未遂，最后还是死了。
这两件事情与“身体”所受的伤害和毁灭有关，一个是隐匿性地对身体的入侵，一个是公开地展示身体的隐私行为，也与被媒体关注下的“身体”有关，是可以放在一起讨论的。平安夜后还是祝大家平安。送齐泽克的一句话：世界上最轻的唯一能够用纯粹意念举起来的东西是鸡巴。

2008-12-25 | 为什么没有看到王广义的？
到深圳去了一次大芬油画村，找到了有仿制岳敏君、张晓刚、方力均的当代画作。
那为什么没有王广义的大批判呢？还是我没找到？也许是因为连仿造的画师都懒得碰太没技术含量的平涂了吧。

2008-12-25 | 《非诚勿扰》只一处动人
从看似轻松哼唱的日本小调，到看似突如其来的无声哽咽，中年的孤独感，是此片唯一一处打动了我的场景。平安夜看的电影，耳边一直唱着达明的《今天应该很高兴》。
花絮：另外一处比较有趣的是，一只与镜头有感应的会转动的“剑南春”酒瓶。不管葛优和舒淇对话的画面视角如何变化，酒瓶上的“剑南春”三个字始终是正对着镜头的。媒介的最终产品又一次改变了物理空间的现实，真得很贵很和谐……

2008-12-23 | 21至23日的深圳三日行
21日，冬至。吾与妻同去深圳OCAT曾力摄影个展的研讨TABLE：空间生产，社会流动与视觉表征，顾铮策展及主持。
一早去了杭州萧山的机场，飞机因大雪困在青岛，赶不过来，耽搁了我们两个小时。出深圳机场正巧遇上了老汪，同车到海景酒店入住，即去OCAT看了展出的开幕。晚上和小帅白领唐斌喝酒，谈到了中国园林、围棋、古琴、吟诗、昆曲等相互共通的时间延迟的空灵，推荐他看田壮壮的《吴清源》，叙事手法深得棋道空灵的一部人物传记片。又聊了新版007叙述邦德成长史，但是故事背景又是当下的。针对不同时代的观众，007不仅是一个文化符号，还是一个不断循环的时间。
22日，上午九点后开始研讨，有老汪、老隋、黄专、诗岩、西川、王军、渠岩、孟建民和史建等等，还有一些摄影圈的。每人轮着说了一些话。轮到我时提出了几个话题。
一，之前的纪实摄影大多是深入观众们无法去达的现场，而城市空间和建筑是属于公共性的资源，那么对此进行的“客观”拍摄是如何区别于日常所见的？摄影这一再现的材料是通过怎样的生成机制调节艺术现场与真实现场的关系？或仅仅是“移植的现场”关系？……一些分散的现场影像并置的汇聚，当然是有构成其特定意义的前提。
二，曾力试图建立一个北京城市空间的档案，此次展出只选取了一部分不同主题的照片，总共42张。所以有了三个面向的重合，档案/作品/北京的现场。观众至少有两种可能，对图片有相应经验的和无相应经验的（例如外来者）；有相应经验的观众还至少有两种可能，有普遍的相应经验的（例如我们，没有研究过图片内所反映的现场，但是有这些图片所涉及的整体状况“中国城市发展”的经验）和对图片内某些现场有特定的相应经验的。
这里就存在一个问题，从“档案”中抽取出来的图片相互之间组成了怎样的关系，并构成一个展出？而这些关系又是如何被各种观众解读的？至少这个展出现场中，存在着很多“隐匿的连线”：例如我们可以通过所拍摄建筑场景的年代进行分类，也可以根据所谓的风格；我们可以根据拍摄的视点角度展开比较，比如相似主题内容的图片，为什么会有中轴透视和成角透视的几种不同方式？现场究竟发生了什么？；我们还可以根据不同建筑尺度的图片（天安门广场与一个胡同四合院的大门）以相同的图片尺度呈现给观众的不同感受进行比较？等等。所以展出现场成为了一个由观众所理解的意义的注入，并与作者意图建立连接的半明半暗的场所。
三，关于研讨主题的“空间生产”。这个概念来自勒斐伏尔，指明空间不仅仅是政治的产物，同时也是具有生产性的，这意味着空间与社会关系的生产与再生产之间的关联。当我们讨论这种权力与空间的关系的时候，往往选取了大型的或者权力关系明显的重要建筑，例如在一本我刚刚读完的《权力与建筑》中所提到的案例，甚至英文书名The Edifice Complex也点明了大建筑物这一视角。然而我们可能忽略了在一些小型建筑物中所蕴含的权力的生产过程，尤其是针对建筑物与建筑学分离的讨论，还牵扯到了勒菲伏尔那个时期较少考察的媒介空间的兴起对现实空间的再生产能力。我例举了MVRDV在乌德勒兹的双宅，在建筑物生产的阶段，建筑师的意志相对地让位于两个业主各自对生活空间的需求，使得这个建筑物在外部所显现的形象非常的弱势，而更多地是在两户使用者之间做了一个空间层面的权力划定。然而当它作为一个特定起点的作品传播于专业媒体上，受到了读者们的广泛关注和兴趣，吸引了世界各地的人去参观这个房子。以我们自身到那儿的经验而言，大多的参观导致了业主最后怒气冲冲的阻拦和训斥，因为这严重地侵入了他们的私人界线。我们可以继续推想，一旦这种对生活的干扰无可忍受，业主们很有可能会放弃这个建筑物，但是由于这个建筑物在建筑学上的意义，有可能成为类似于不远处风格派的房子那样，最后成为了一个建筑的博物馆，供人们参观。比较吊诡的结果是，原先构成建筑物价值的两个业主之间的权力关系，在被我们试图保存下建筑物的时候，不得不在现实中退场。建筑物空间原先的权力结构在获得建筑学意义的进程中却完全的崩塌了。这是不是意味着当我们考察同一个空间的时候，权力的分布是不断交错、重叠和衍生的，而在这个案例中，重要的有建筑学的介入，还要考虑媒介空间的介入等等？
接下来的自由发言，我谈了对历史真实性的看法。对还原历史真实的愿望驱动了我们不断地对历史的考察，然而历史一旦如我们现实所经历的当下那般连续不可分割的真实可靠的话，并不意味着历史真实的存在了，而恰恰导致当下的不存在。所以历史的真实性必然需要悬置着，让我们试图接近但永远无法抵达，才能保证我们当下的真实存在。从这个角度而言，历史的真实性的悬置才是历史存在的意义，并论证了福柯对历史的非连续性的、断裂的、偶然的等等的意义。之后谈了关于中国园林如何在前殖民时代被欧洲当作“中国风”（紧随土耳其风之后）所吸纳的，然后到了1840年入侵了中国之后，中国风也就不再时髦了。而其中西方先吸收了亭和塔这一些形象，但是与中国所摆放的关系位置有所不同，这是非常值得深入讨论的。同时这段经历也可以对照着现在后殖民语境中中国的“欧陆风”的兴衰来看“同象异质”的问题，但是必须展开建筑学语言上的论述，才有可能超越简单的后殖民分析的语境。回应黄专提出的利用阿尔杜塞的意识形态批判方法，如何在艺术作品中去除简单化的反映论和伦理价值判定，获得一个艺术实践的新的方法论，我又重申了广三发言中的观点，必须回到建筑师这一身份的内部来讨论建筑学与建筑物相互之间的作用所形成的界线，而不是直接针对建筑，才有可能展开关于新的创作方法论的讨论。
下午去了OCAT隔壁的都市实践，和孟岩聊了一会儿原先设想的一个展出和城市空间的计划。跟着本当参观了一下都市实践的办公室。后来去大芬美术馆，看了一眼，不太理想，显然比照片差得多。逛了一下大芬油画村，发现了有岳敏君和张晓刚的画，留了张名片，准备日后订上几张。晚上又和本当在酒吧喝酒，谈到了所谓中国的实验建筑师在转向正常的实践之后所面临的体制管理的问题和困境等等。
23日，坐了欢乐干线的轨道车，穿越了深南大道、华侨城、欢乐谷、世界之窗、深圳湾、锦绣中华、中华民俗文化园。看来商业集合有效的跨越城市区块界线之间的生产能力和给人们带来的庸常乐趣，远超过建筑师的个体意志通过建筑物的设计试图建立起来的某种城市运营的策略，比如说可以比较欢乐干线与大芬美术馆各自作出的路径尝试，最终结果的差异意味着什么？等等。吃完M&W的冰淇淋，坐车回酒店拿了行李，直奔机场，回了杭州。

2008-12-20 | 贺岁项目之力场、分期开发示意
基地中的矩阵密林并未在下列图中表达，而力场的设置与密林有关。
弱者为缘，是为院外。                             强者为因，是为宅内。

宅缺而景致，分期可能一。                        宅缺而景致，分期可能二。

宅满而景全。


2008-12-20 | 贺岁项目之总图、初步体量进展
基地为矩阵密林，任务书是七栋各有差异的别墅，并适合公关活动的场地。

七组折界双半宅各加一个差异性的公共工作空间之七院“林中路”。绘于081218_1220




双半宅间折界似有疏漏，七院与林中路以地势起伏。绘于081220


2008-12-18表态与表结：2008广州三年展略评（草稿）
以一篇篇幅有限的文章评述一个大型的、集合式的双（三）年展，总会面临这样一种困境：策展人抛出的议题文本与艺术家提供的作品之间尽管互有诠释，却又不可避免地存在着交错的“因”“缘”关系。
通常，一件作品可以更容易地被归结到策展人的议题文本的语境中，并找到较为直接的词语连接（依据类似的原则，一个作品也可能适用于不同的展出策划议题）；但是如果观众尝试着从策展人的议题文本出发，却似乎很难令人满意地找到直接回应的作品。因为双（三）年展已不再如这一展览机制初现时那般，仅仅是在一定的主题与范围的界定中，汇合已有的作品与文献的展示了。不过也许这种作品对于策展文本的力为“因”与策展文本对应作品反倒是力弱为“缘”的现实，恰恰正是当代艺术在面临策展人的意图在展出中更为突显时，所迸发而出的意义的破解密码，以及在观看有别于其他展出活动的当代艺术展时的乐趣所在。
而此次名为“与后殖民说再见”的广州三年展，尽管在组织模式上与目前流行的双（三）年展具有相似的结构，但是策展人的议题文本却采取了更为激进的策略。它并不同于其他的颇具趣味却隐匿了专业语境的引导性话题；也不是为了最终呈现一个更适用于获得表象快感的艺术嘉年华式现场的主题。也许我们从标题的字面上尚不能明确地区分出所谓“再见”是针对“后殖民理论”或是“后殖民批评”？但是依然能察觉到（与策展人的学识背景有关的）对已有的文化政治的知识体系进行严肃讨论的基础。同时也能从策划文本中充分地感受到策展组成员针对当下的时代“危机”展开的 “上屋抽梯式”的批评视野的企图心。
这种企图心甚至是以一种几乎可以称得上是与艺术家的创作“对峙”的姿态，将潜藏于当下的现实与艺术语境的深层焦虑一并地裹挟于展厅的现场。与一系列的提问和行进式的计划共同交织集合而成，却被充分专业化了的破解密码，并不是为了弥合大部分观众与当代艺术之间的隔阂所作的努力，倒是增强了解读边界的不确定性，而让展厅的现场不再仅仅成为一个观看的对象。
作为参加了此次展出和流动论坛最后一站的我看来，策展文本中所显示出来并不只是为了探讨一种位于现实处境中的迂回或远离，是否理所当然的针对“后殖民”。其更为强烈的意图却是对当下的现实与话语相互交织境遇中的艺术，在进行新的实践可能之前的一次叫停；以及如何回归到“艺术”同时面向过去亦是未来，并在此刻得以交汇的重新定义。只不过在目前的艺术策展与批评领域中占据着主导性的话语恰恰是高度意识形态化和政治化的“后殖民”而已。而它又恰恰最能显现当代艺术是如何在一种“漫无边际的正确性”中逐渐地失去自身的创作活力与批判性，或已然成为了政治的一个假器。
如果是这样的话，那么策展文本中的一个颇有意味的直译“意底牢结”，就不是一个互译的文字游戏，而是为了避免人们对“意识形态”作出一种马克思式的，或延续到曼海姆那里相对与“乌托邦”的解读。而“意底牢结”更象是对齐泽克所谓的“社会意识即社会存在”等论断的巧妙粘合。
这便意味着，艺术将不再是政治的投射与隐喻，也不是对政治的批判与超越。而惟有此，艺术创作才可能回到艺术其自身的独特性。如果我们宣告结构主义式的超级理性框架的破产，而因此世界不可能通过累积不同的差异组合部分才变得更加的完整，那么世界的呈现就注定是不完整的。此时艺术的定义将不再是艺术史的讨论中所揭示的艺术之后潜在的与社会、文化和政治的关联，艺术也不再处于一个理想世界中的某一个位置，或一个与世界平行的位置。只有当艺术内含于这个不完整的世界中，艺术才有可能找到其独特性，艺术才有可能是不完整的世界的呈现。因此艺术最终如策展文本中所暗示的那样才有可能不再成为政治的假器，而艺术即是政治。
回及“后殖民”“政治”，不禁让我们想起艺术展出历史上一些相关的场景。例如威尼斯艺术双年展上的毛利人的舞蹈，威尼斯建筑双年展的主题“伦理？美学？”都可以被指认为地缘政治与多元主义在艺术实践中的肇始者。而“大地魔术师”的艺术展是中国当代艺术在自发的运动之后，获得国际认可的第一个展出，之后被有的批评者理解为“自我东方主义”的前戏，而在建筑界类似的也有以“土木”之名的中国建筑展等等。这些现象中所蕴含的是相对性的后殖民与绝对性的全球化之间仍然不可协调的争辩。
而与以往这些行动轨道——借助于艺术机制现场的方式，以对艺术（或社会的）现实的批判，从而面向控制着这个现实的话语结构——所不同的是，“与后殖民说再见”看似与前一年刚刚举办的第十一届卡塞尔文献展“后殖民和全球化”的话题有关联，但它并非一个设定了承诺的，甚至于以可能性为承诺意向的展出，而更应当被视作为一个阶段性的划定，一个有待开启的知识历史的定点。一次从全球化语境中裹带出一系列诘问的再出发。在这点上而言，它似乎可以为其所招致的“说再见？而反陷入‘后殖民’巢臼”的质疑进行开脱。类似于福柯在面对别人把他看作是结构主义者时所作的辩护那样：“我设法做的，是把结构主义风格的分析引入到其直至目前尚未到过的领域……说有距离，是因为我谈论结构主义，而不直接对它进行实践，说有重叠，是因为如不谈论其语言我就不想谈论它。”
因此，作品在此次展出中所起到的作用更多的是策展文本的“表结”（借用意底牢“结”）而非艺术家自我的“表态”。
与第一届广州三年展所作的中国当代艺术的十年回顾，和第二届制造的一个与场馆所在地紧密结合的地域性标本不同的是，此次三年展的视野源自更为宽泛的社会文化政治的“大现场”。因此此次三年展的展厅“小现场”的一个理想状态应当类似博尔赫斯式的沙书隐喻——一个不断被展开、无止尽的意义增殖。它并非一次以计划的片段进入展厅并“凝结”为现场作品的过程——小现场对大现场的投射——而是通过观看，将现场的作品转化为非观看的计划。
然而在传播变得日益快速且广泛的当代，人们看到作品的途径多样了，所能接受的信息的量也大大增加了，这使得大部分情况下，策展人与艺术家共同达成的一个现场，事实上更大的作用是为了获得“展出”作为一种机制运作的认可，而远超过现场的观看。如果艺术需要成为艺术自身，即新的语境中的政治，那么展厅中的作品，只有在策展人试图宣告的大现场真正地得以延迟为小现场之时，才可能与观众共同构成了一个通过再现进行意义对话的场所，随之而来的问题即作品究竟被感知为场所性的还是文本性的，这也是梅洛庞蒂所谓的“意义”冲突的所在。
在此次展出最终呈现的作品中，艺术计划的数量远大于直截的结果，我们似乎可以将此视作为策展人与艺术家们共同对策展的议题文本作出的回应。伴随着展出的同时所爆发的全球性的金融危机，也让有的西方学者在流动论坛上坦言，这是否真的意味着西方价值体系的崩塌以及所谓的后西方社会的出现？在这一点上我们甚至可以将差不多同期进行的上海双年展的“快城快客”和此次广州三年展的“与后殖民说再见” 戏谑地比喻为从“商品经济”到“计划经济”的转型。
而“与后殖民说再见”中的“再见”，在中文解读中的一语双关所带来的歧义，似乎又道出了展出不得不在进入展厅之后所面临的另一重现实境遇，即大部分没有专业背景的普通观众恰恰是经由“与后殖民的再见”过程，才得以“再见”到后殖民这样一个词汇的。当越来越多的个体逐渐地意识到不可逆转的全球化进程给其带来的无法逃避并且逐渐加深围困的现实时，我们又如何“与后殖民说再见”，还是不得不“再次见到”？或者是否可以反向地使用齐泽克式的谕示，“与后殖民说再见”意味着只有直面后殖民，才有可能与后殖民说“再见”？
鉴于这篇文章将要在一个与建筑相关的杂志中发表，延续上述的个体这一话题，我重申一下我在流动论坛的第七站上发言中的观点。如若要讨论后殖民之于建筑的影响，应当将建筑物地域性的物质生产与建筑学知识体系全球性的流动分离开来，再回到作为一个个体身份的建筑师的内部，考察建筑物与建筑学分别对其所产生的作用，以及因此在其内部形成的疆界的讨论，才可能获得对这个话题更为有效的认识。尽管以此我也强调了在当下的现实情境中，有可能得出一个与建筑物完全有别的针对中介进行生产的结论，但这丝毫并不影响我们以上述的方法来考察中国建筑目前所处的困境。

2008-12-17 | 马列考前繁忙的一周
昨天赶回杭州，参加了今天下午的马列考试。
记录一下之前繁忙的一周。
7日晚，回上海。看电影《梅兰芳》，中规中矩之作。人物对手戏的感情张力不够，演员表演有问题的话，应该可以靠剪辑来弥补，可惜没有。少年梅兰芳与十三燕的对决，算得上是全片精彩段落。
8日下午，在大舍了解近两三年内的作品情况，分别与柳、陈作采访的准备。
8日晚至9日上午，坐火车去北京。北京的地铁系统有所改善，总算可用机器检票了，应该是奥运带来的好处。
9日下午，考察基地，与甲方会面，沟通项目要求。树林里边的七栋房子。
10日，再阅读《人间词话》，考虑园林的时间性与德勒兹折叠的关系，以此讨论方案的布局战略，结合作品的衍生价值、二次、三次价值？
11日，绘制方案初期类型的研究图。飞回上海。
12日上午，参与复旦新闻学院的传媒与中国的研讨会，与顾铮聊天。
12日下午，去大舍与庄作采访的准备。基本整理出采访的框架。
12日晚，看《女人不坏》，没想到徐克这么老了还搞出这样子的一部片子。和新锐的导演相比还是拿得住调子的。
13日晚，在美琪大戏院看话剧《梅兰芳》，上座率非常不错，提前一天四百元买了两张一千二的票，应该是黄牛搞晕了。话剧的本子比电影好，表现人物关系比较充分，舞美一般。
14日下午，在大舍与冯仕达见面，看大舍的项目PPT。
14日晚，与冯仕达、卢永毅等在五角场又一会吃饭。见到了搞园林史的一帮朋友，KOO、ARTO等，聊得颇有收获。初步定了老王读书课上的选题，讨论“虽由人作，宛自天开”这句话。
15日上午，完成了TATI电影讨论的文章草稿，收到深圳研讨会的邀请。
15日下午，访谈了大舍的柳与庄，暂缺陈的，和共同的TABLE关键词。
15日晚上，看库斯图里卡的《流浪者之歌》，还是佩服不已的，的确是个天才，姜文的《太阳》明显地受到了这部片子的影响。
16日下午，坐火车回杭州，出发前抽空看了《怒火青春》，好年轻时的文森特哦。介绍广三的文章框架确定。
17日，赶文章，马列考试，还在赶文章。看来今晚又是完不成的了。

2008-12-15 | 建筑师讨论塔蒂电影的现状与导言（草稿）
2007年是塔蒂（Jacques Tati）的诞辰一百周年。与例如戈达尔、特吕弗等等的法国明星大导演相比，塔蒂甚至不如他一直以来塑造的人物“于洛先生”（Mr. Hulot）更为大部分中国的观影人士所熟知，但这丝毫不影响他的系列影片在同时代作品中的特殊性以及其他法国作者电影导演对他的推崇。特吕弗就曾经称赞：“一部布烈松或塔蒂的电影，必然是一部出自一位天才的作品，只因为一个单独、绝对的权威，从开场即强制执行，直到剧终。”而杜拉斯也曾说她鄙视所有活着的导演，除了雅克·塔蒂和戈达尔。
按照通常的类型划分，塔蒂的电影会被认为是“喜剧片”，而正如特吕弗说的“权威”所暗示的那样，从某种意义上而言，塔蒂的电影也可被归为一种作者电影。而且塔蒂系列影片中对时代意识和城市与建筑影像的呈现，也成为了例如詹姆逊和大卫·哈维等学者的讨论材料。循着这种较为已有的与城市讨论的联结，塔蒂电影似乎越发地引起了中国建筑圈中观影爱好者们的兴趣。
但是比较吊诡的是，依照目前所见的建筑界内的文献和诸多民间的讨论，这种兴趣才刚刚开始，却俨然可以宣告终结了。例如一种典型的讨论，试图将《游戏时间（Play Time）》（关于这个影片的翻译，应当还有更有意味的讨论，这里只以常规译名称），有时还会涉及到部分的《我的舅舅》，从塔蒂所创作的一系列影片的脉络中脱离出来，而只停留在对画面中所出现的元素，展开延展的修辞性写作（一种将诸多的专业名词当作形容词式的写作），再加之一些毫不顾及考据论证而“我怀疑、我猜想”式的对《游戏时间》中塔蒂城与柯布西埃的“现代城市”的直接对位。
正如同之前中国建筑界对卡尔维诺的兴趣更多的只在《看不见的城市》，而对博尔赫斯的阅读最多也只在《曲径分叉的花园》和被福柯引用过的中国式的分类法那样，对塔蒂电影这样一种貌似充满“耐心”却相当字面化的阅读，依然折射出笔者曾经针对中国建筑界“草率”地占用一个事实上值得深度探讨的材料的状况，所作出的论断，即“看见看得见的‘城市’，看不见看不见的‘小径’”（Can see visible Cities.Cannot see invisible Paths）。
在这里，我们暂且提供对塔蒂的电影与建筑学相关联的两条组织线索，分别从作者意图和电影术两个维度入手。但是由于篇幅所限，我们也无法对其中的可能性展开更多的论证。
其一，我们从塔蒂自己执导的长片列单年表中，可以明确地发现从乡村（《节日（Jour de fête）》，1949)、度假村（《假日(Vacances de Monsieur Hulot, Les)》，1953)、旧城新城（《我的舅舅（Mon oncle）》，1958)、新城（《游戏时间(Play Time)》，1967）、城际之间(《交通(Trafic)，1971》）直到未来城市（一个未拍摄的剧本），这样一个连续性的拓展和变化。在这一变化中不太变动的是胡洛先生这一无固定职业身份（至少影片中未作明确交代）的人物，除了第一部长片《节日》中的邮差（与塔蒂之前的短片有所延续），和《交通》中“汽车设计师”（依然是于洛，这一身份的出现在《游戏时间》中可以找到缘由）。
讨论塔蒂影片的主题，将部分地与认识主体和外部世界之间的关系有关，因此对于塔蒂的创作而言，叙事所处的环境恰恰是至关重要的。而塔蒂影片中的主体只是一个具体的经验者而不是一个带有确定身份的代码。在这一点上，塔蒂影片喜剧性的来源将有别于卓别林式的人物的姿态、身份和剧情等等。
如果说塔蒂是为了满足由一个经验性的个体无阻碍地重新考察外部世界或者检视某种理性设计的承诺，而在影片中必需设置一个相应身份的话，那就没有比“无身份的游荡者”更适合的了。然而，于洛先生可以被简化地理解为本雅明意义上的“游荡者”吗？在经常被提及的《游戏时间》里也许仅仅在城市这个发生环境中，才勉强算的上。而这点却可以由《我的舅舅》中，于洛先生回自己老屋的路径和他侄子一家的花园中的路径，所带来相似的喜感，得到一些反向的论证。
其二，从电影语言（电影术）出发来解读塔蒂的整个创作，我们可以发现影片中被人们认为的喜剧性更多地是建立在各种扰乱正常秩序的超链接之上的。塔蒂所塑造的于洛先生时刻扮演着一个超链接，总是携带着异质元素冲入一个稳定的系统，并导致先前序列的解体，而解体后的要素需要回复到其自身的意义，再重新寻求关联，例如《游戏时间》中于洛将天花板拉成了竖向灵活的隔栅，以及《假日》中的那个“桥牌”段落。因此“超链接”造成的两个系统节点之间的“短路”，在重回一个全景镜头之后，先前的稳定结构便瞬间分体为一种超序的结构。这不仅创建了塔蒂影片中的一些电影术上的贡献：中全景的多叙事中心角色在画面中的同时呈现，构成了镜头内部的蒙太奇式的叙事结构交织；以及随之而来的现场音效的隔离处理制造出的一种由不同现场重叠而成的视听情境（这些都在《游戏时间》中得到了极致的运用），也或多或少比那些直接能够在字面上被辨识的物的误用所带来的批判，更值得我们从建筑学的角度加以讨论和深入展开。
因此，我们必须警惕的是那种对塔蒂的电影（尤其只以《游戏时间》为例的）“反写剧本”式的文化批评，或者说通过对字面上的画面元素进行过度的诠释（甚至连诠释都算不上，仅仅是指明对象和词条解释而已）。如果我们无法深入地唤起从作者意图和电影术的维度相结合的解读框架，正如孟子曰：“说诗者不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。”……“诵其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”，那么与其说人们找到了塔蒂的电影与建筑或城市的，不如说只是电影美术中的布景与建筑或城市的关系。

2008-12-11 | 贺岁项目之七个折界半宅之初草图
绘于081211


2008-12-11 | 关于标语景观“发展”与“和谐”的阐释（转帖）
[近日，以前合作的艺术家搭档倪卫华在北京墙美术馆做了个图片展出。让我想起了前几年的一些旧事。那是一段中断了的艺术工作。今搜到他所写的自述作品的文章，暂转帖与此。
日后有机会再补上一篇有关“发展”与“和谐”有关的中国的政治话语与城市空间的评论文章，虽不直接涉及作品，而聊以记之十年前的合作。]
作者：倪卫华
在中国，标语是伴随着时代演进的一个最重要的视觉景观，作者对标语景观直接的拍摄记录起始于一九九八年底对城市标志性因素的分类搜寻，这是作者与另一位建筑师兼艺术家王家浩一起合作的城市研究课题“线性城市”的一个研究环节——即对商业、交通、人口等城市各因素密集程度排序的采样统计。在搜寻中，作者发现，“发展是硬道理”这一条标语充斥着上海这座城市的许多公共空间，于是作者将其作为城市因素的“地址”概念之一进行统计，同时作为标语题材本身进行“景观的记录”而展开重点拍摄。　　(一)、关于《关键词——发展》事实上，在拍摄标语“发展”之前，作者已经深深感受到，标语很早以来就是中国人日常生活的重要内容之一。印象最深的是儿时的情景，那时候的标语可以用“铺天盖地”来形容，标语的关键词汇可能是“革命”、“万岁”或“专政”一类的，而出现的密集程度则远远超过当今这个时代。这是这一时期以政治为中心的社会活动最显著的特征。改革开放以后，政治性标语尽管也一度作为标志性“话语”主宰着整个标语景观的半壁江山，但迅速取而代之占据主导地位的是“广告的话语”，由于经济迅速膨胀的社会变化伴随着拜金主义思潮填补了刚刚被政治狂热洗劫过的中国人的灵魂，于是，从“走私”到“倒爷”，从个体户到全民经商，从促销到传销，从假冒伪劣商品到“忽悠行骗”，中国人仿佛一夜间经历了资本主义社会上百年才走过的商品化、物欲化道路，而作为最鲜明外化特征的便是大大小小广告标语的出现与泛澜。“广告的话语”同样以复制、蔓延、渗透的方式硬性侵占着优美有序的自然景观，也侵占着建筑物、公共设施、文化媒体等人文景观，并构成人们日常生活不可分割的一道风景线。
九十年代末期，也许是对过于空洞性政治生活的厌倦和厌恶，也许是对改革开放以来生活方式的某种认同，也许是对创建强国之路民族主义情节的迷恋，也许是对总设计师睿智务实的人格魅力的敬佩，整个社会忽然之间接受了一个光灿灿的、“十分体面”的话语——“发展是硬道理”。于是，全国各地，特别是受惠改革开放最多的深圳、上海、广州等大城市像雨后春笋般涌现出了这一最具中国时代特征的标语。它像是一个简明扼要的经济宣言，也像是政策性的行政命令，又像是集体无意识的一个提示性点拨，当然，最为词切意达的是：它更像一个人们似乎熟悉已久的“广告的话语”——即“××是什么”这一典型广告语结构的陈述句式，它似乎直截了当地在诱导消费者认同某一个商品品牌。而巧合的是，“发展是硬道理”这一标语在更多的场合下，正是放置或占据于大大小小广告牌的突出位置的。这是户外媒体招租前的一种临时性替补策略。对于广告商而言，大多数情况下，展示和宣传“发展是硬道理”不会使经济运营成本上升，这里所发生的只是“沉没成本”，是本来就需要等待的成本(当一旦有商家购买后，就会换上“可口可乐”等商品品牌的广告语)，相反，由于所选择的替代内容“发展是硬道理”，因为十分“得体”、“合适”、“吉利”而颇受大众的认同，当然最为重要的是，它由于受到掌握了商业资源的政府部门青睐，因而还会带来意想不到的经济增值效应。
作为景观，“发展”这一关键词像是镶嵌于城市里拔地而起的高楼大厦的注释性“标签”，是中国沿海开放城市经济建设速度的最具概括性的印证。而一旦有了“发展”的掩护，仿佛所有经济的、政治的、社会的和文化的冲突性问题都解决了。因为不管快与慢，不管贫富差异有多大，至少每一个群体乃至个人都在“发展”，这才是放之四海而皆准的“硬道理”，因而它是毋容置疑的，是人们习以为常的集体主义和平均主义意识形态的一个最为巧妙的、策略的延续。此时摆在各个经济利益体面前的财富“蛋糕”依然很大，只要你勤劳或拥有其他“门道”，就可以稳稳地切上一块。“让一部分人先富裕起来”正是在这样的背景下登上历史舞台的。“发展”于是作为一种时尚精神的引领，带来了城市的爆炸性膨胀：城市边界迅速地扩张，卫星城市和小城市相继形成，各种流通环节交织成网，商业设施如雨后春笋般涌现。而随着竞争的加剧，经营模式也在不断地升级，先后呈现了大型百货商店、个体商业一条街、精品专卖店、跳蚤市场、连锁超市、大卖场等商业业态及经营模式。伴随而来的是，跨国公司的商业巨无霸、国际化商品品牌和全新理念的服务也大规模地在中国驻扎生根。以上海为例，在市中心，各种世界品牌的专卖店及精致的购物中心星罗棋布；稍微偏离中心一些的城区，编织着纵横交错的商业街群落，在城郊结合部，镶嵌着一个个巨无霸式的超级大卖场，及其为大大小小商场进行配送服务的物流仓储设施等；另外，商业的繁荣也带来工业景气度的直线上升，在城郊，随着城环和郊环线通向各个卫星城区，制造加工业不断地涌现与扩展，世界500强的OEM定制工厂安顿在上海郊区及昆山、苏州等外围城市，从而拖动了这一地区的商业繁荣。这样的发展，对于大多数中国人来说是新鲜的、刺激的。因而，在相当长一段时间内人们似乎忘记了意识形态对生活的干预，忘记了经济利益体之间，特别是强势群体和弱势群体之间财富差距的扩大和矛盾冲突的日益升级，忘记了过度发展给人的生存环境造成的不可逆转的破坏。人、景、物以及适合于这个发展中特定时期的拼贴式视觉样式，在“发展”标签的衬映下看起来既严肃又滑稽，既合乎情理又不甚协调，既商业化又夹带着政治的图腾，成为一种集历时性与共时性为一体的典型的“标语景观”。
(二)、关于《关键词——和谐》西方马克思主义的代表之一勒斐伏尔(Lefebvre)认为，人类生活空间“不仅是各种历史和自然因素的产物，而且是一个社会的产物，是意识形态的产物，是一种由社会和物质实践所组成的社会结构”。在中国，改革开放后由于经历了较长期的短缺经济时代，因而“发展”一直是这一历史时期不可替代的关键词(由“发展”引出的标语景观同样成为该类型的主导性景观)，其他的所有当下社会问题都应服从或依附于这个“中心”议题。但是，由于技术与管理水平相对落后，加上法律法规的滞后性，“发展”过程往往呈现出初放型的、资源消耗型的特征。“发展”仿佛是一辆快速行进的、无法停顿或减速下来的内燃机车，而它令人炫耀的行进速度的衡量标志便是GDP。GDP一直以来都是政府重点追求的“发展”硬指标，GDP让中国的城市扩张起来，亮堂起来，繁荣起来。一座座与“政绩工程”有着千丝万缕瓜葛的，富丽堂皇的楼宇建筑在城市空间昂首矗立，仿佛在炫耀着、诉说着“中国式发展”的巨大成就。
然而，一种令人震惊的负面力量也正缠绕着“发展”扑面而来，那就是：过度的发展与竞争造成资源的无节制消耗和污染的超标排放，并且已经逐步影响着生态平衡，影响着可持续发展的生存空间和民众的生活质量；社会价值观普遍忽视政治、文化、艺术等发展的软指标，而是单向度地聚焦经济发展，反而违背了经济发展的初衷，民众的“幸福指数”似乎正呈下降趋势；日益扩大的贫富差距激化了主流社会“精英”群体与下层弱势群体之间的矛盾与冲突，引发出越来越多的社会问题……于是，近二、三年来，在新一届政府的极力倡导和推动下，一个恰当的词汇正渐渐地取代“发展”，成为中国社会新的关键词，成为城市空间里的标语新景观，它就是“和谐”。
作为词语，“和谐”源自于中国古代的“天人合一”思想，强调人类不能一味地向自然界(社会)索取，而要尊重和回报于自然(社会)。道家创始人老子提出：人法地，地法天，天法道，道法自然。说的是，人要以尊重自然规律为最高准则，以崇尚自然、效法天地作为人生行为的基本依归。而“构建社会主义和谐社会”的政治诉求，正是在这艘充满着“发展”惯性的中国式巨轮面临触礁的紧要关头，领航人以古为鉴，向全体“船员”尤其是强势利益群体亮出的一盏具有警示意味的“航标灯”。
可以肯定的是，关键词“和谐”所传递出的讯息，已经远远超出作为关键词“发展”时代所涉及的宏观经济“N年”规划蓝本中粗黑箭头的简单指向，超出了后冷战时代国际冲突带来的那些棘手的应对问题，超出了改革派与保守派之间关于“姓资”、“姓社”的那场旷日持久的“原则立场”之争。它所涉及的是：社会诚信的缺失、滥用能源及超标排放引发的气候异常、涨价、城乡之间的敌视、毒品、医患关系的紧张、金融动荡等一系列纠葛不清的百姓视点，是新一届务实型政府经常拿到最高权力中心作为一号或二号工程予以研究和解决的“民生话题”。关键词“和谐”于是乎像要承载起唤醒中国传统文化价值观回归的历史重任，承载起正处于失控边缘、潘多拉魔盒式的中国经济乃至社会拉回健康发展轨道的重大使命。
关键词——“和谐”，这个由汉字构成的视觉符号，如今可能耸立于某个大城市的某座摩天大楼楼顶的巨大广告牌上，广告牌以清山绿水的喷绘摄影图像作为背景，透现出雄峻、壮美、气派的风采；可能以一长串公益宣传的大幅标语形式，环绕装饰于一跨房地产开发区的临时围墙上，在黄昏时分金黄色的余晖中，伴随着川流不息的下班人群，组合出一段中国式的“后现代生活”视频；可能精心布置于新城区某个“高尚住宅小区”绿化带前的橱窗里，一位老人正在它的面前颤颤巍巍地经过；可能浮现于闹市区交通要道拱型电子屏幕的滚动字幕中，时而闪过的发光二极管灯光阵列在夜空中分外耀眼，仿佛昭示“词”与物之间的意义互动……
而关键词“和谐”，作为一个个的标语景观，忽然间在快门“咔嚓”作响的一刹那，那些三三两两成群结队或者偶尔擦肩而过的男人和女人，或者独自晃过的落单身影，或者溜着宠物狗的休闲组合，在记实镜头里，留下了时而清晰、时而模糊的脸部表情的定格画面：有的悠闲自得，有的心满意足，有的焦躁不安，有的表现出那种无可名状的尴尬。
当“和谐”——这一饱蘸历史文化积淀，又直面当下意识形态语境的关键词，与波普艺术样式的街景拼贴组合时，与蓝天白云融合一色时，与人的千奇百怪的表情互为衬映时，与时尚元素碰擦闪光时，作者惊讶地发现：作为词语的景观影像与其意义逻辑之间原来是错位的、分割的甚至是冲突的。是一种貌似熟悉，实际非常陌生的并置关系，是生活中某些强行捆绑的舞台布景摆设。而我作为一名拿着镜头的观察者，在记录“真实”景物与事件的过程中，渐渐地陷入了一种“虚构现实”的视界，并且正不由自主地被卷入“意义的黑洞”。

2008-12-09 | 读《人间词话新注》的一些
去北京出差三天，三个林间别墅的小项目。
随身携带了一本齐鲁书社八六年版的滕咸惠校注的王国维先生的《人间词话新注》。文体一如中国传统文人之点评文论，例如前些日子我所读的袁枚诗话。
夜读周振甫之序和滕之略论王国维，浅摘读后零乱所感。划线处是该讨论的起点亦是终点“园林”。
“境界”之界与观我观物：序中解读了王国维的“境界说”之“造境”及“写境”之分，大体为“造境说”，有我之境，出于观我者，意余于境；“写境说”，为无我之境，出于观物者（由在场的我观物以使我的不在场），境多于意。（观我与观物之间谁观？）周振甫云，即前者偏重于抒情，而后者偏重于写景。
此处王国维在区分两者时是着重将意与境对应起来。而《人间诗话》中出现“境界”之说，自新注词条2开始，划定了大事业，大学问者的“罔不经过三种境界”，此中境界的“界”就应当更多的是指称划定这一系列的递进关系之界了（竖向层次），因为王国维先生在说明何谓三种境界时并未指出之间的交错或并列（兼考虑到王之辞赋诗词曲的进化论的文学历史观）。另外例如传为唐王昌龄所做《诗格》中以提出了“物境”“情境”“意境”之分，虽未点名“境界”之“界”，但也可视作为“境界”是何以从佛家典籍中，移植到美学和文学理论中来的，并且也可知境界之“界”其为何意。
静观中的主客体（物象与意志）：新注中对王国维有我和无我之境，指注了叔本华的观点对其的影响“……抛开主观部分，纯粹客观地观察事物，并且全神贯注在事物上……”，（对无我之境的影响）其中的主观/纯粹客观的分离尚可以理解，但是“全神”与“纯粹客观”，如果放置到中国一贯的情景交融说中，其实是矛盾的。（借助主体“全神”地完全投入“物象”，而唯有“静观”才是投入的方法）有价值的是叔本华对于由此得出的“静观”与美的联系（“美是纯粹客观的静观心境”“如果物象是与意志对抗，并以其不可抵抗的力量使得意志感到威胁，或者其不可测量的体积使的意志自惭形秽，但是如果欣赏者……默默静观那些威胁意志的物象，……他就充满了崇高感。”）对园林的动静观之分中的静观的讨论，却是有方法论上的（意志的自惭形秽）而非结论上（意志的恐惧之于崇高而非庸常）的帮助。而王国维先生亦是在之后的讨论中抛开了叔本华思想中的悲观色彩，即扼杀“生的意志”的绝对宁静说。因为在叔本华处，物象与意志在日常态中是一种对立的关系（由在场的我观物而让我不在场）。静观的“凝视”并没有产生相互的投射作用，而只有主体的投入。
经验中境与景和匠与人之分：周解读的造境偏重抒情，我认为应为有物之投射的“我”之意，所以这里的境，当是有我在内的环境之境，（王国维谓之“境非独谓景物也，感情亦人心中之一境界，能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”此处的“界”又似与真假之辩和景物/感情的同时性有关，故境界说之“界”虽亦有人心与景物之分，但应属同在的。如果说“两者常互相错综，能有所偏重而不能有所偏废的话”，那么换而言之，以意与境来区分之造境与写境取决于极限和浓度比配的关系）外部世界，为我之所及的世界，而非抽象的、概念化的总体之境。而写景也应为我所及之境内之“景”，也应当不是理念中的景。
以此可用来断《园冶》开卷上来，在造园者中的“匠”“人”之分，匠者（中国的匠与行政有关，见《考工记》之论述），直接与造物有关的实施者，而人者，计成所谓的“能主”（造物）“之人”也，即以有物投射的我之意“主”我所及之境（曾经所及的世界）内之景也。（若单从构建方式而论，此处似与斯特劳斯的“修补匠”中的“一切以往经验”的说法有所类同。但这里一切以往经验包含了对曾经所及的世界中的“再现”对象，例如计成之于北派山水画等）
作为文本的《园冶》与园林中的“造境”与“写境”的互逆：考虑到《园冶》虽然被认为是第一部园林的理论著作，但因其流传原因所以并没有太多的影响过中国园林的实际建造，可推断如果我们要建立起两者关联的话，是否更应当假借其他途径，以便找到相互讨论的基础？（这里需要解读的是《园冶》的文本问题）所以如果把建造的园林和写作的《园冶》都当作文本来阅读的话，我们可以将《园冶》所著的文字，定义为一种与园林的构建具有同构关系的活动，而并非只是对造园“景”的一种解读，（其间有实践性的造园“术”）或者说是对造园“意”的一种描绘。
如果从建造的问题而言，字面上的理解，所谓“造”实为园林之造物者的要务，（“无我之境，出于观物者”中的“物”在园林中实为所“造”）因此《园冶》中所录的关于造园方法的文字似更符合造园（“境”）之说，是文辞之“造”，而《园冶》中有此而来的写园（“境”）似为根据文字所造之境的写情之说，即文辞之“写”。那么构建的“园林”（作为造物）和写作的“诗词”（作为解读）作为两种文本才得以在各自不同的再现中得以交汇，并且于“造境”和“写境”而言，甚至是一个互逆（可对位互换）的过程。这就可以拆读《园冶》中的那句话“虽由人作，宛自天开”，我们可以去探寻人工之景与自然之景汇聚于园林的缘由（再现的文本试图抵达的真实）。
“情”为辞物之绵延：回到中国的文论中关于情景的讨论。刘勰之文心雕龙物色篇中有“情以物迁，辞以情发”之说，这里情并不是简单的得出情景交融的含义，更字面的分析是情与物，情与辞的对应，也就是“情”在“物”与“辞”之间建立起来的联结。此说可以类比萨特在《想象》一书中所批判的以物与象（iamge）西方的形而上传统，并由此提供的“想象”与“物”的关系。他批判的对象从笛卡尔到休谟到伯格森。但是可以商榷的一点，在前两人建立主客体关系的时候，并没有提示出image和imagin的区别，前者是像，可以说是空间性的，而后者意味着一个动作，是具有时间性的一个过程。当萨特试图循着此批判的路径将“想象”置于意识与象之间作为调和的中介的时候，很可能就切断了两者间的时间性（倒可对应于感知和感悟的区分了日常与艺术），而这恰恰是伯格森所要强调的“绵延”说中的时空的不可分割。如果想象由意与境的相互投射而来，那么在伯格森那儿事实上因为是没有可以脱离时间的空间，而“想象”之所在的极限状态也只有在可以细分到时间尖点的“瞬间”（瞬间在佛教用语中是一个极短促的时间单位）。
以《园冶》展开作为文本的园林：因此情并不是辞与物交融的一个中介，而是一系列不可分割的过程，即物色篇随后的解释“随物而宛转”“与心而徘徊”“以少总多，情貌无疑矣”（再现），与“绵延”说类同（由此我们面对了芝诺“飞矢不动”悖论的另一种可能，与再现而不仅与现实的关联，暂且拓展一下黑格尔的不甚时间性的辨证意义上对运动的讨论，既在又不在这个点上，那么既在再现中又在（不在再现中）现实中）。因此与其说这里点出了情景交融，毋宁说进一步的表明了词（再现）物（现实中的对象）之绵延，那么阅读《园冶》文本亦是展开一个园林文本的过程。
至梅尧臣“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”之景意分离，姜夔“意中有景，景中有意”（这一语言表达方式，即先区分了A与B，后说A中有B，B中有A，基本等同于一种说了也白说的套路，姑且记之）之情意各有所侧重，王夫之“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”之情意与心物之联系等等（可与伯格森所绘到圆锥体互读），到之后的王国维点出了写实者与理想者之分，已经联系起自然之物与文学之物。
以再现的方法总体化的阅读园林：无论是写实也好，理想（可脱离自然之法则，就如同袁枚品评石涛画中的植物可不按四时规律而同时呈现于画面中那样）也好，都是文艺评论的对象，即想象（按萨特的定义）过程的“再现”（这不是个烟斗），意与境的相互投射而成的文本。当园林一旦被真实地构建起来之后，无论其是偏重人作（例如西方秩序化的园林）或偏重于天开，皆应被视作为直抵真实界。主体则不断地躲闪并试图逃避被扭曲与分解的危险，但又不得不被卷入其中。而当现实中的对象被作为为“我”之所及的外部世界加以体认与解读（无论其是类自然的还是超自然的），并借此抒发所谓的有物之投射的“我”之意时，则只被投射为能指。在对中国园林总体化（能值可对应连接于所指）的阅读中，当以其“意”视之为“天开”，而当其“境”视之为“人作”，而对西方的园林，当其“境”视之为“自然”，而当其“意”视之则为“理念”或“秩序”。（这种差别，还可以借用西方受到中国园林所产生的“中国风”的这段历史的解读加以讨论，例如为何西方在模仿中国园林元素中更多的借用了“塔”和“亭”等。[齐泽克之所谓的“异质之否定性”]此间的讨论也与权力之眼与边界等有关联。）
再现对真实界的投射与差异的共存：那么中国园林中这一“虽由人作，宛自天开”，不是以所谓的造园直接穿透符号界和想象界而得出的结果，也不是为了建立起一整套“例如如何将非人造物之于人作，而将非自然之于天开”的方法论（造园术，操作手法），而是必须越过建造结果的终结点（某一次再现），并经由对真实界的不断投射所经历的延迟才得以转化。在这里贡布里希所提供的关于构造物的秩序感的论述，结构主义的比照式分类，都将暂时（从另一个文字解读而言，暂停了时间才得以有效）失效（或者说只能在概念化地解读总体的表象上部分的有效。）而让位于差异的共存。（差异意味着对文本的不断的展开和折叠，而共存则意味着主客体相互间的不断的投射。这种“不断的”将是一个持续的过程。在这里连接了德勒兹与拉康的两个概念，而非对德勒兹意义上的“不可共存性”的否定。）
界的折叠与触景俱是：当具体的身体（动静合宜的立足点）在中国园林（在意与境之间相互投射而成的园林文本）的内部游走时，才有可能不断地被展开。由此我们也可以理解应当在怎样的论述中才能强调中国园林的“界”，并不是仅仅为了建立什么内在世界或产权的关系（围墙），可区分因与借的边界等等，而更重要的是对应于不断的展开所产生的不断的折叠。而园冶的开篇的“巧于因借，精在体宜”与篇尾的“因借无由，触景俱是”的字面上的矛盾，在“触”（时间尖点的“瞬间”）与“俱”（伯格森的园锥体底面，关于再现的记忆）中得以化解。
而对于在意与境之间的相互投射而产生的文字的文本（例如《园冶》）究竟到达了何种境界，我们还可以借用对“MATRIX”中何谓真实和虚拟（更多的取决于主体的这一临时性的立足点，能否穿透想象界与真实界的界线，或者对此界线得以存在的机制进行解读）来加以讨论。即所谓词的组合所制造的“意境”，和蕴含着“意境”的词组合之分（半明半暗的关系，可结合讨论罗伯特格里耶的小说）。另外关于立足点的问题，还可以有很多角度的争辩，比如庄周梦蝶说，比如存在的第一性，更比如涉及到齐泽克对真实界的深入阅读（例如符号的真实界）等等。

2008-12-06 | 直抵真实界
当建筑  以其所谓之精神之名  面向自由
而我  宁以痛恨与粗暴
去捍卫  它足以穿透想象与符号  并直抵真实界的  庸常

2008-12-05 | 12月10日前的文稿债
“广州三年展的介绍”（3000字左右）
与后殖民说再见！……“意底牢结”一个有意味的翻译……建立在关注文化政治的知识体系（与策展人的背景有关）之上的一份策展计划……针对当下时代“危机”展开的“上屋抽梯式”的批评视野的企图心……类似于福柯所言的以结构主义的方法质疑“结构主义”……从同时期的一系列的亚太地区的双年展“浮现而出”……（艺术展出历史上相似场景的回顾）……威尼斯双年展上的毛利人的舞蹈开幕。威尼斯建筑双年展的“伦理？美学？”都是多元主义的肇始者。……提问和行进式的展出命题，而非隐匿了语境，做出一个引导性的话题，或者说一个适合于艺术嘉年华式的专题。
与后殖民说再见？……从全球化语境中裹带出一系列（诘问）问题的展出，并非事先给出一个承诺，“与后殖民说再见？”……第十一届卡塞尔文献展“后殖民和全球化”。……“大地魔术师”展出是中国当代艺术在自发的运动之后，获得国际认可的一个展出，也被之后的人称之为“自我东方主义”的前戏，类似的有以“土木”之名的中国建筑展出……后殖民的相对性与绝对性的全球化，……与后殖民说再见并不是一个设定了承诺的甚至于以可能性为承诺的意向，而是作为阶段的划定，一个开启的知识历史的定点。
再见？后殖民……一语双关的“与后殖民说——再见”。……普通观众经由与后殖民的再见过程，重新了解到了后殖民，……在信息快速和广泛传播的当代，展出成为了一种机制的认可，那么策展人与艺术家如何共同达成的一个现场呢？…… 展示与展出的区分，梅洛庞蒂所谓的“意义”冲突，感知到场所还是文本？……广三的历史，第一届是中国当代艺术的回顾，第二届是一个与场馆所在地制造一个地域性的标本，第三届的社会文化政治的大现场……从“商品经济”到“计划经济”的转型，艺术家是否能就此作出回应？
再见“与后殖民说再见”……大现场如何延迟反应为小现场的？……指出与类似上海双年展不同的地方……建筑师参与艺术展的问题，比较威尼斯建筑双年展的中国部分……全球性的经济萧条和金融危机的出现，是否真的意味着西方价值体系的崩塌以及所谓的后西方社会的出现？……我们无法逃避的现实，全球化的不可逆转……齐泽克的谕示所意味的迎头面向后殖民的策略？
“塔蒂电影研究的导论”（2000字以内）
2007年是塔蒂诞辰一百周年……对塔蒂电影的关注在中国的建筑界似乎刚刚开始引起关注……而将《游戏时间》（部分的《我的舅舅》）从塔蒂的创作系列中单独脱出，并只停留在对画面中元素的意义层面的延展阅读的方法，（再加之一些个人的对塔蒂城与柯布西埃的现代城市的对位猜想中）却俨然已经可以终结这一话题的讨论了……正如同建筑界对卡尔维诺的兴趣更多的只在《看不见的城市》，对博尔赫斯的阅读更多的在《曲径分叉的花园》和被福柯引用过的中国式的分类法那样……似乎只会停留在字面上的建筑或城市形象……
我们将从两条线索对塔蒂的电影与建筑学的相关联而展开讨论……一是循着塔蒂电影的创作脉络，二是从电影语言（电影术）出发进行阅读……从塔蒂的长片列单《节日》开始直到《交通》（未拍摄的剧本是面向未来城市的）可以看出这样一条电影发生环境的不断拓展，从乡村（《节日》）、度假村（《假日》）、旧城新城（《我的舅舅》）、新城（《游戏时间》）、城际之间（《交通》）以及未来城市（未拍摄的剧本）……而从个体而言，除了《节日》中的邮差到《交通》中的汽车设计师，其他都是无固定职业身份的人，至少电影中没有交代……那么，塔蒂是否是本雅明意义上的城市游荡者呢？……认识主体与外部世界的关系，而这里的主体只是个具体的经验者而不是一个身份代码，这一点上塔蒂的喜剧性的来源有别于卓别林的姿态、确定的底层身份和剧情等等……在《游戏时间》里也只能算的上一半而已，仅仅在城市这个发生背景中才称得上符合游荡者的要求……为了满足一个经验性的个体对理性设计物的重新检视，而在电影中必然设置的一个相应的身份……因此游荡者只是（对物作出重新检视的）结果而已。……从电影术的角度加以解读，略举几个方面……情节的超链接，构成了喜剧性的因素，它来源自场景内部的关系错动，而不是元素本身……中景多角色的同时呈现，构成了画面内化的蒙太奇式的叙事结构交织……现场音效的隔离处理带来了一个影音画面的综合情境……
我们必须警惕那种反写剧本式的文化批评……或者说通过对剧本字面上的过度诠释（甚至连诠释都算不上，仅仅是指明对象和词条解释而已）所找寻到的与建筑或城市的直接关联。（当以在“知人论世”的基础上“以意逆志”的方法。）
注：孟子曰：“说诗者不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。”……“诵其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”

2008-12-02 | 今天借的书
入学都两三个月了，因为有所谓的研究生资格复审期，所以直到今天才拿到了学生证。拿着学生证用不到几分钟，就在图书馆搞掂了借书证，总算是稍稍整出个“学生”样。第一次就借了八本书。
《差异——当代建筑的地志》：五、六年前我随《时代建筑》在柏林考察时，买过此书的英文版本，很薄。其中一些章节的题目蛮符合我现在的关注点和方法论的主张，比如“弱势的建筑”、“评论与建筑实践”等。更有意义的是书中很多篇章是针对具体的个案展开，而不是一些宽泛的哲学概念的纠缠。但是买回来后，德勒兹的其他书倒补充阅读了不少，就是这本严重受到了德勒兹思想影响（比较有意思的还有现象学的影响）的文集，却没怎么翻看过。现在倒是可以中英文对照着读。
《中国造园艺术在欧洲的影响》：跨文化交往中的形象变异和潜在机制是我一直以来比较感兴趣的话题，前几年牵扯过一些西方中心主义对中国实验建筑影响的讨论，可以说是当代文化中一个不可忽视的语境，甚至已经转化为一种话语。尤其是在最近参加了“与后殖民说再见”的论坛发言之后，更需要重新反思和梳理一下中国建筑在全球化运动中的历史状况。这本书讲的是中国园林如何通过传教士的传播，在欧洲地区成为继土耳其风之后的一个上流社会的附庸风潮。陈志华先生整理了较为详细的文献，叙述了中国风的兴衰。有意味的是这股风潮终结在第一次鸦片战争之后的19世纪60年代，这段历史似乎可以构成所谓的“前殖民”时期的异域幻象的实践期。
《在投影之外——文化视野下的建筑图学研究》：印象中，国内整理和研究建筑图学的人和论文很少。在“现场张江”的城市调研工作中，和我们合作过的王飞学弟，似乎是我认识的建筑人中比较关注这一课题的。但是依据他现在的工作部分重点，值得讨论的是，如果直接将图学的研究框架放置于跨文化交往的体系中，并加以解读中国的一些所谓的建筑乱象，也许尚嫌薄弱一些。这就如同马克思在循着辩证法的路途，犹豫不绝于究竟是通过费尔巴哈对黑格尔体系的瓦解，重新回到人本的原点还是面向社会现实为基础时，假设不进行对政治经济学的详尽阅读的话，似乎是无法发展出后来成熟阶段的马克思主义的。
这本书是作者的天大博士论文的修改稿，治学算得上严谨，基本上延续了国内论文研究中常见的分类模式——古今中外——却不多见作者本人的创建性论述。但是作为一个基础性的历史收集整理工作，还是可以做索引之用的。
《权力与建筑》：前一阵子，这本书似乎是一本热门书。之所以我得到这个印象，是因为有一阵子，我看到好几篇杂志和报纸上的专栏作者都引用或讨论了这本书的一些语句和例子。在国内，这种介于专业和时尚之间的文字是判断近期何为热门文化读物的非常有效的“风向标”。也许还说明了这本书应当是一本跨学科的还算通俗的读物。
权力与建筑一直是紧密相连的，以至于德里达在被问到他和建筑师（艾森曼）合作经历的时候，他认为建筑能够得以被解构，是一项非常艰难的过程，如果得以实现，相对于其他艺术形式，也是影响最大的。（原话待查）
《中国古代画论发展史实》《中国画论选读》：最近似乎有一小股利用中国传统文献和典籍讨论建筑话题的回潮，它究竟是一种国粹主义式的没落文化的死灰复燃？还是尝试积极地放置于全球化语境中的对话企图？现在还有待考察。但是关于所谓西方？二元分离的形而上传统和中国？哲学中的主客体融合之间的比照，还是有待商榷的，如果我们把现代性推至康德作为起点的话，至少西方的近现代哲学中已经有不少对二元问题的反思了，那么中国传统文献的再阅读，究竟应当如何跳出历史研究的范畴，而真正对当前的现实话题有所推进？另外，我也一直并不满意现在所呈现出来的文本。在没有带入明确的讨论前提和线索控制下，散点式的跨学科和跨时代语境的个人阅读笔记，如果我们要将其视作为学术论文的话，至少可以删减掉一半的内容，以及调整材料和主线之间的比配关系。否则的话顶多是读书记录向百家讲坛讲稿的跃升而已。
中国书画论方面我并没有什么涉猎，所以权作为学习，先了解一些不带主观评价扭曲过的史实文献，以及经由专业研究者圈定的一些基础文本选读，以便于略知一二。
《石涛——中国书画名家画语图解》：刚经人推荐买了一本《石涛画语录》，之前对中国书画的讨论不甚了解，这本图文对照的书，可以帮着对照文字本阅读。
《新订〈人间词话〉》：之前有一本很薄的《人间词话》，还有一本非常厚的大学时买的叔本华的《作为意志和表象的世界》，一直没有太多关注。最近比较感兴趣的是，王国维先生的“造境”与“写境”与西方美学中的浪漫主义（前技术时代的理想主义）与现实主义的创作方法联系起来的观点，包括先生是如何受到叔本华哲学的影响等等。如果将“造”与“写”用来讨论《园冶》，似乎正好可以对造园的意境做一个颠倒的对位：词中所“写”之境实为《园冶》中的园“主”所造，而词中所“造”之境是对园之“再写”。
考虑到《园冶》受到阮大铖的牵连之故，在20世纪30年代之前的中国销声匿迹，却并没有影响到中国造园术发展的这一史实，如果再结合福柯的《词与物》中关于词与物的关联和再现的讨论，那么我们是不是可以把对《园冶》，这一总是被后世推崇为造园第一部理论著作的文本，界定在文字本体论的分析中？我们是否应当从《园冶》中区分出词的组合所制造的“境”，和蕴含着“境”的词组合？而不是把它和造园术直接并置在一起？佐以另一种关于《园冶》的主要目标读者的说法，在于园林建造的业主而不是造园的同行，似乎造园术和造园论，都作为一种再现，他们之间的扭结点更多的是间接地汇集于中国文人的世界观和自然观上，这样才能和中国的书画论，甚至和中国的哲学经验产生互文的关联？

2009年4月/6月

近两个月里借着两个（说起来偶然却也必然的）机会，考察了两组村落带。
4月，楠溪江流域，很久前的学生年代就去测绘实习过，之后连着几年，都会抽几周空去那儿游走。
6月，梵净山辰水，有一个古怪奇异的案子，颠了好几天的山路。
把这两个地点放在一起，未经精心的选择。我感兴趣的只是，“两乡”对照式的论述是如何将一些出于偶然的前提转化成看似必然的话题的。以及这种对照推演至分类罗列在我看来存在着怎样的问题。

芙蓉村，楠溪江，永嘉，温州，浙东南，0415~0425

寨英镇，辰水，松桃，铜仁，黔东北，0609~0615

2009年3月 | 为准备讲座《倒叙、回环、悬置：库哈斯的“库哈斯”》的前期写写

这是由N大叔给我看OMA近期的PRADA新项目展开的讨论。先开个此话题的头。（从哪个项目开始并不重要，图片依据网站视频整理。）

 (nothing)NOTHING is (im-)possible！拯救了建筑师的“振振有辞”的倒叙。
概念还是很简单哦（具体的概念为何简单下文待叙）……但是我比较喜欢的是他那种看似“不容置疑地”说什么适合做什么的状态。似乎可以让人真的相信，那是多么地适合……everything is perfect!（当然在本文写到最后，我会说明在那段较长的录像演示中，在库哈斯所说的所有话中，我认为其中最重要的一句是什么。）
这就像我以前说“纪念碑”该怎么做的时候，我认为是形式自动生产出纪念性。当然这里，什么纪念的形式不重要，纪念的对象也不重要，关键的是两者间的自动生产：最终被纪念的恰恰是用以纪念的某种方式！
是纪念性“拯救”了形式，并不是建筑师赋予什么形式以纪念性。建筑师所作的仅仅是对此过程做出一番“振振有辞”的倒叙，从而重新赋予某种看似特定的形式以纪念性。
回到这个方案：当建筑师并不能拯救社会的时候，社会拯救了建筑师。仅就这个范畴而言，OMA就是其中的好榜样。它贡献了一个社会要求建筑师这个职业应尽的智力。（可以想一下希区柯克之于“电影术”和特吕弗对希区柯克的发现！）而OMA的后代们依然更想拯救的是建筑，仅就这个范畴而言，这恰恰是他们不如OMA的地方。
What’s OMA’s idea?——The IDEA is “no project，no idea”,this is OMA！IDEA is NOTHING!
"Nothing is impossible”, that do not mean nothing is impossible, but means only NOTHING could be possible. 这才是我最喜欢OMA的地方。
正如Koolhaas自己说的意义并不尽相同，但依然可以拿出来对照讨论的："Where there is nothing, everything is possible. Where there is architecture, nothing(else) is possible.”（S,M,L,XL p.199）
再强调并局部篡改一下：NOTHING is possible, and EVERYTHING is PERFECT!
N说:Do u think there is a chinese architect who is like OMA?
我认为几乎没有。没事儿的时候总想干点什么建筑，和有事儿的时候还一定想干点什么建筑的，就不符合我认为的OMA标准。
比较合适的是，在没事儿干的时候，就基本不怎么看建筑项目方面的东西。没项目的时候，做的作品都不是建筑的。只有当项目放在面前的时候，才想起来原来自己还能是一个“搞建筑”的，平时都在搞“搞建筑”而已，或者对他人宣称自己是“搞建筑”的。不再“碎碎念”的Instant Match和beyond Match的Suspension!
通常有一种误解，认为希区柯克仅仅是一个形式主义者，迷恋于技术和手法，而往往忽略了他的政治维度。尽管我们可以轻易地辨识出从《贵妇失踪案》到《美人计》中的“反纳粹”和60年代《冲破铁幕》、《黄玉》等影片中的“反共产主义”（简化来说就是“反极权”）等等那么明确的指向，但是问题的关键还不在于此。
我们还可以从更多的希区柯克的（甚至是贯穿了他的整个导演生涯的）影片，发现他的话题从来没有离开过对“政治是什么？”这一问题的潜在的揭示。

前一阵子的广州三年展策展案中，描述了当代艺术领域的一个现状，即：在后殖民语境中“‘身份’只是文化资本和政治游戏的一条假肢”，这句话一点都没有错。而我们只是进一步地对这句话提一个反过来的问题，“那么难道‘政治’除了它在游戏之外，还存在着‘真的’肢体嘛？”。
有很多不同的视点可以用来分析政治背后的“真肢”会是什么，比如经济全球化，贫富差异，种族，性别，阶层，边缘人群等等，但是希区柯克提供了一个更为彻底的，对于观众而言无足轻重的“麦格芬”……人们已经忘了政治其实更应当是哲学的“肢体”。从希区柯克的电影中我们能得出的回答是：“政治才是彻头彻尾的‘假肢’”。
这并不意味着，我们是为了将政治从讨论中排除出去，而有意地得出这样一个论断，事实恰恰相反，正是必须基于这样的论断才能使我们进一步地象手术刀一般地细致地切入“政治术”的话题（解剖术VS政治术），以区别于类似与新批评那样惯常的浸入式的close reading。

《黄玉》中那个苏联高层的叛逃人员（一个受过良好的政治训练的人）在哥本哈根的商场门口，被美国特工非常艰难和勉强地救回了车上，他第一句话并不是如通常人的反应说“刚才好险啊！”而是“刚才那一幕干得可真不漂亮！”。政治是什么？政治就是我们都知道我们要对付的究竟是什么人，也知道将要发生的是什么事儿，但是，这还得看——谁干得更漂亮？
所以有理由相信，只有在政治是彻头彻尾的“假肢”时，刚才还被我们认为的那些已经成为了政治游戏的假肢的东西，才可能成为我们干得漂不漂亮的实在——续在假肢上的实在。也因此政治才“真实”地存在了。

特吕弗发现了希区的“电影术”，而齐泽克他们再造了希区的“麦格芬”，那么我们就来一起重新认识一下希区的“悬疑”。而且，甚至这种“悬疑”（suspense），它的词根之另一个演化“悬置”（suspension）将对我们构想类似的计划（programme）起到与现在的方式更为不同的作用。

我们可以回到建筑了，在差不多同时开始的WTC重建和CCTV的两个项目面前，一同参加过“解构建筑展”的李布斯金和库哈斯分道扬镳。之后的事情，大家都已经知道，在CCTV合龙之后不久，早被WTC踢出局的李布斯金公开发表评论说，艺术家们在去中国工作之前必须得好好地思量一下，他还补充说，“我不会为极权主义政府工作。”；而在很久前，放弃了参标WTC而最终赢得了CCTV（甚至我们还能从这里边读出有一种逆转的暗示，因为放弃了WTC才赢得了CCTV）的库哈斯说：“我不能想像它（CCTV）会在任何其它地方升起！”他还补充说，中国“是一种意志力、热情和勇气的结合，其它任何地方都不可能有类似的聚合。”
这似乎勾勒出了政治与建筑纠缠在一起，尤其针对“中国”这同一个对象的，诸多不同评判的两个极点。前者是对中国的全然否定，（当然就立即遭到了爱国分子的全力地情绪化抵制，但是换另一个非民族主义的方式，我们还可以进一步地质问，难道在非中国之外的地方建造就是道德的嘛？那里有民主，但是也有资本主义。）而后者是对中国的可能性的全然肯定。然而，事情并不象我们去接受建筑师自己的言说那么简单。

如果想要绕过政治上的价值判断，我们又将如何将这两个相反的极点，放在一个视点下，并粘合在一起，揭示其相互的邻近关系？（当然“成功了的建筑师”这种粘合是最容易的，这也是那些自以为获得了话语权的人对话语权的兴趣所在，当然我还会用另一些文章来谈这个不可否认的话语权的作用，以及同时相伴而来的一句话“welcome to the desert of the discourse”。)
在诺伯格-舒尔茨的《存在、空间、建筑》的边角料中提及过犹太人的场所观是线型的“出走”，而我们都知道纽约的标志除了曼哈顿的天际轮廓线，还有更重要的自由女神像，让我们想到什么？是的，李布斯金的柏林犹太人纪念馆的“折线”，和WTC解说稿中（其中唯一一份用第一人称“我”，而不是“我们”，的回忆展开方案说明的稿子。）的由一栋栋螺旋上升的商业高楼暗示出来的自由女神的新型火炬。
是的，CCTV是个自我言说的再生产机器，是一个由高高在上的领导位置控制下的不断增殖的LOOP；是的，PRADA是个混搭着艺术、时尚、文化、展示诸多要素的国际品牌，它是一个不断地相互生产和更替的计划（programme），它更需要建筑（而不只是一个LOGO）成为一个全球性的chained-landmark，以便“入侵”不同文化特征的地点，作为库哈斯在言说中所说的“frankly western”。
那么很简单，建筑一旦开启，所能做的更多的就只有“match”。能想像WTC不再重建，而作为曼哈顿楼群中的一个恐怖主义活动的“斑点”，或者如安藤所做的“坟头”吗？能想像CCTV成为一个伊东的低矮“圆盘”吗（那春晚上的CCTV大楼的形象可没有LOOP的大裤衩那么夺人眼球）？能想像我之前提到过的越战纪念碑，一场错误的时间、地点上的战争不是羞答答的掩埋着而是昂然的高耸吗？因此，为什么说PRADA的这个方案概念上并不复杂，正在于我们能想像，一个计划（programme）变得不是它自己的计划吗（先不对建筑师的“倒叙”究竟起到了什么作用做深入展开）？
“建筑一旦开启，所能做的更多的就只有match”（也可以换一个更时髦的词：projective），区别在于李布斯金式的“碎碎念”和OMA式的“不再碎碎念”。（这个可以通过比较两者的文本得出这样的结论，需另做文分析。简单的讲，前者将一个match引向不同的潜藏着的意义，而后者将不同角度的理由施予一个match；前者是不断地引向歧义，而后者是不断地同义反复。）因此，OMA尽管也会提到“可能性”这个字眼，但更重要的是OMA不是在提供可能性的服务，而是提供对可能性的条件进行“选择”的服务，这从OMA内部的工作方法是可以看得出来的。
而库哈斯在他的言说中用了另外一个词“trigger”（扳机）说了这句话差不多的意思。但是，它也让我们想到了《爱德华大夫》结尾处，莫奇森大夫的枪口，对准“谁”？——这成了影片中最后一个重要的“悬疑”。（干得漂亮，就可以对准别人，干得不漂亮，枪口只能对准自己——是的，影片中的阴谋暴露，莫奇森大夫最终把枪口对准了自己。）
如果说希区柯克并没有只提供给我们“技巧”，更重要的还有希区柯克式的用以发动“悬疑”的“麦格芬”，还有希区柯克式的用以支撑这些“技巧”的“悬疑”，那么这些才是我们对上述两个“极点”进行分析的注意力应该所在的位置——《黄玉》中的跟踪者、叛逃者、解救者是混在人群中的吗？谁都知道对方是谁，谁都知道对方在哪儿——问题正在于谁干得更漂亮？——“谁干得更漂亮！”。
可以在这里先将本文的一个结论提出来，无论你是反对派、当权派还是亲权派，干得不够漂亮的，即使是干成了，也既不代表反对、也不代表赞同、更不代表着协调。只是干成了而已。

希区柯克可能是一个最喜欢在自己影片中出镜的“导演”了（按他自己的话来说，屏幕总得“充实”[详见特吕弗对希区柯克的访谈]，按照他的体量来说，的确是很充实。）这些角色在影片中都不重要，但都得有“身份”（如果电影想讲的是真事儿，好歹总得给他一个身份吧），但是也都没有名字。这不重要，观众要看的就只是他——“希区柯克”，看到了“希区柯克”就看到了“电影”。哦，观众会得到安慰：太危险了，不过还好，那只是在“电影”中。当然有一种假设，还可以继续讨论的，以便找出与上述的希区柯克的“希区柯克”的差异，比如假设希区柯克将在自己的影片中扮演一个有“名字”并参与到叙事进程中的角色……（待深入）
希区柯克的“希区柯克”成为了在一整套完美叙述中的“不可能”的“孔洞”。而我认为，被颠倒过来的库哈斯的“库哈斯”中最重要的一句话就是：I guess we are a symbol of that collaboration.

马克思对意识形态的一个论断认为“人们虽然对之一无所知，却在勤勉为之。”而象齐泽克引用斯洛特迪基克所说的那样，认为当下的状况是“人们对自己的所作所为一清二楚，却在勤勉为之。”，而且他又在此基础之上，进一步论述为“人们知道，在他们的行为中，追寻着幻觉，却在勤勉为之。”
我们可以就此认为，如果建筑物还能够有战胜资本和权力的途径，那么在当下的大多数情况下，是在对你要面对的结果一清二楚的情况下，以勤勉为之，并干得更“漂亮”的方式，让你的对手“崩塌”，（你不仅要按照它的要求给，还要给得更多比它想像的更加地突破其密实度，它不是你要面对的业主，你要把它想像成一具萨德式的空洞而刚性似乎不会折损的身体。）而不仅仅是“抵抗”它。
因为我在这里指的是“大多数情况下”（事实上这其中包含着类似与PRADA和CCTV这样的项目，从这点上我不会由政治立场去批评库哈斯，因为他在一些项目中所能做到的“悬置”比那些“政治正确”的建筑师要好的多得多，况且，当代的政治如果是彻头彻尾的假肢的话，那么人们也就不可能在政治上保证自己的正确。在政治上的每一次确保正确都是一个“错误”的决定。顺带说一句，当代社会看起来更象是由PC[personal computer]来保证PC[political correctness]的），所以我意指的是当下的建筑师应当具有的职业素养。（如何才能干的更漂亮，更多的是和建筑方案有关而跟政治立场不甚相关的讨论。这种干的漂不漂亮，可以在不同政治立场的建筑师的作品中发现，并不只依赖与建筑师自己的政治言说。）
我并不意指为了进入建筑学或建筑历史的书写而具备的职业素养，因为我们之前的建筑史更多的是搜罗了不同历史时期的幻想以及建立于此之上的优质产品的集合体，它基本上是把建筑中最具有意义的由物质实践所带来的事实（注定地）改造成了一系列的幻像史。这个可以从新现实主义电影比同期发展出来的新现实建筑成功的多，以及《源泉》这部影片中选择的建筑形象和现实中美国二战后的建筑发展潮流的区别看出一些端倪来。

2002年2月 | ABBS

翻到旧日帖子，颇有意思。时过境迁，对事儿不对人，其中有一些文字与批评的话题有关。整理如下，欢迎细细品尝：zi当是，网事不堪回首梦游中。

[论坛规则2]不得利用本论坛对他人（包括网友）进行人身攻击。
这里的“人身攻击”仍然存在相当大的疑问。
首先何谓“人身攻击”？其次，是否“人身攻击”究竟由谁来确定？再次，“人身攻击”（专指网上的）的对象是什么？
第一和第二个问题实际上可以被认为是一个问题内部的不同提问方式。
我想集中的讨论在批评中所运用的话语，这是论坛上对何谓人身攻击产生分歧的地方。在这里并不想把这个话题放大放远了去说，先举论坛中最近出现过的两段文字，如下：

北京的蛋——一个外销法国货的故事
其中的一段：
······这被称为"第二轮”的“第一次修改”。到了1999年后又有了“第二次修改”，而安德鲁的蛋就是在这个时候生下的。称之为“蛋”，因为这是北京人对它最普遍的一种叫法，按照他们眼中所见的法国工程师那个航空港一般的示意图。剧院变成了一个巨大的椭圆体，仿佛属于华西第二机场的那些卫星厅之一,只是体积稍小而已。另外据说它也更为光滑一些，再闪闪发亮，因为覆着钛，这是由Bilbao古根海姆博物馆启发的一个绝妙的灵感。在这个椭圆体的南北两侧各有一块玻璃，大小不一，嘴馋的人可以把它当作两块蛋糕,喜欢做中国式游戏的可以把它认作阴和阳。蛋的四周围是清净的水（!!!），日后人们从下面穿过去后就会头脑晕旋，就将迈进极乐境地：人在蛋中面对着三座与蛋壳无关的建筑物，一个三千多座位的大剧场，一个大型的音乐厅，和一个总算小一点的厅，是专为演出中国传统剧目设计的。方案整体看来遵循了最严格的对称原理，因此其地下部份仿佛是个解剖体，将令普通公众不知所云，只有医生们才会熟悉，哪一层是妇科，哪一层是软体动物科，哪一层又是为了口腔矫形。这三个被捂在罩子里的大厅的布局令人不禁联想到安德鲁那头一个“中选方案”，也是这么巧妙的构思。尽管如此，安德鲁还居然有胆量在2001年6月他从北京回来之后 [虽然比走一趟努美阿（译注：太平洋法属小岛，法国在这里做过核试验）]还累，还是要向法兰西建筑学院那些年事最高的长老们吱吱唔唔地介绍它，而听众们则或者兴奋或者假装兴奋，面对这样一座好像二战刚结束时的那种建筑：粗糙简单，器官式思维，英雄主义并患有自大狂症。······

“拿肉麻当有趣”——在西方殖民与中国被殖民文化政策中的蔡国强
其中一段：
······我们已经看到蔡国强的作品所使用的基本符号，中国火药，中国风水，中国中药，中国太湖石，然后就是中国成语典故。如果说要这样从事创作的话，诸如中国石狮子，中国丝绸，中国陶瓷，中国宣纸，中国马桶，中国兵马俑，中国古钱币，中国旧家俱，中国熊猫等等中国的文化表皮，都可以成为当代艺术的“中国性”贴面等着他去用，而且以这种方法论而言，凡中国旅游文化上的地摊符号无一不可以成为创作“物”的，所以我们就可以看到这种创作还在继续。······以前的“看图说话”作为启蒙教育的附助读物，现在发展到可以看“物”说话，即看着蔡国强《草船借箭》的装置，说着“草船借箭”的成语典故。至于蔡国强对这作品的解释就如他的《文化大融浴》的解释一样的浅陋无比，说它为中国之船借西方之箭，但问题在于这种借鉴不管怎样，船还是中国船，箭还是西方箭，既无再造中国船的可能性，也无再造西方箭的可能性，这种固定符号的中西二分相加的用法一点都没有文化学上的当代性。而且以此类推，我们可以轻而易举地用中国“成语典故”做出很多很多的作品，比如用火烧一堵墙,就叫“火烧赤壁”，象征着中西方文化冲突。有一个白人一个黑人一个中国人作出结拜的姿势，就叫“桃园三结拜”，象征着多文化交流。让一只鸡在叫，一只狗在偷东西，就叫“鸡鸣狗盗之徒”，象征着一个策划人和一个艺术家在一起工作。
······我们现在已经无法再用所谓的后现代“挪用”这个概念来证明蔡国强《收租院》的意义，“挪用”只是一种后现代方法，它意味着要看艺术家在“挪用”现成品时怎样进行言说，而在言说中怎样改变其原有“物”的属性。即，如果蔡国强用《收租院》言说一个新的内容，那它就会使《收租院》文本发生意义的转换，也就很好地利用了艺术中的“挪用”概念。然而蔡国强只在复制《收租院》而并没有言说出什么有价值的东西和新的内容，《收租院》复制就成了他最终的目的，也就是《收租院》的照搬，那就当然要直接与《收租院》的原作者发生著作权的争议。至此，蔡国强的“东方学”作品已经越来越不用动脑筋，只需西方权力话语怎样指点，蔡国强就怎样做。这就使我又想起了2000年最新版的“东方学”故事，在德国柏林世界文化中心举办的“香港柏林当代文化节——香港在柏林”中，该中心的主持人就对着中国艺术家说，其实我们看中国的当代艺术象看“北京烤鸭”就够了。······事实上蔡国强的作品与北京烤鸭大同小异或基本是属于同一种“物”类的艺术，我们可以统称它们为“烤鸭类”艺术（北京烤鸭还有其经典性），而其推而广之的文化基础就是唐人街文化，其原材料地在中国，其呈现的是中国“东方学”的当代艺术。

第一篇引文中，划线部分是作者对该建筑方案比较形象的定性话语，第一段用了几个夸张的比喻，第二段的最后是几个专业用词。而第二篇引文中，作者进行的符号化的夸张推演则比第一篇来的更为多样和丰富。
两段的作者分别是法国权威建筑评论家，法国第一大报《世界报》资深记者，和国内的艺术评论人、策展人王南溟。

我们知道有些批评文章被俗称为“骂人”文章，当然这里的“骂人”不是指泼妇在大街上骂街撒泼的那种。上两文中出现了很多文字，应该说是对话语的夸张比喻而已，或者被叫做“遏制性”话语，很能说明被批评对象的问题所在，而且也便于讨论和记忆，消除人们对学理话语的距离和陌生感，这也是批评文体中经常被使用的一种手法。
但是如果碰到被批评的是那些心胸狭窄，好斗又不成熟的同志，是受不了这种“打击”的，如果无法写出文章，进行反驳或商榷的话，可能笼而统之的认为这是一种所谓的人身攻击。
（当然这在网上我们也领教过了，那种动不动以退出论坛为要挟，把批评自己的贴子往自己的话题中一放，让人感觉自己是如何的为这个论坛乃至整个建筑界做出了重大的贡献，却受到了极具侮辱性的“非礼”）

我想作为专业从事批评的评论人，文章刊载于正式的文献资料上，他们应该知道何谓人身攻击/何谓技术性话语之间的差异。而作为刊登这些文章的杂志或者其他什么媒体的审查机制恐怕也应该知道之其中的差别。
但是网络的问题就更为复杂了，因为发稿者是自由的，是不受某个审核部门的预先限制的，那么作为批评文字，各式各样的话语都会出现，有的可能属于正常的手法，而有的就可能属于“人身攻击”。那么接下来的问题就在于，在ABBS论坛上由谁对此做出评判？

在ABBS里，现在的情况是这样的：大多由斑竹和坛长做出判断，然后加以讨论，（但并不是每一个贴子都是这样）并做出是否是“人身攻击”的判断，再另作处理。
我在这里并不是要怀疑斑竹和坛长的能力，但是又不得不提这个问题，因为这种由某位坛长或斑竹一个人独立决定的现象实在是太普遍了，而我们的坛长和斑竹中究竟有多少位是了解其中的差别的呢？

我个人认为，不是掌权者说不行的文字，或认为什么是人身攻击，贴子就肯定如此了，（我想其实这里边掌权者们还有一些其它的苦衷，另做文章再谈这个问题。）我想提醒大家的这恰恰正是滥用权力的表现，小中见大，虚中见实，（在这里，我也只能由衷的，理想化的希望，滥用只存在于这个论坛之上而不要出现在真实的生活中）
而在由谁来确定是否是所谓的“人身攻击”并加以处理的这个问题上，就像我一再强调过的那样，现在的ABBS论坛并不是属于开办者或几个被赋予权利的斑竹们的私有财产，而更依赖于来这里参与讨论或不讨论的普通ID对它的支持。这个观点同样的也适用于此。

当然，真正能够建立起这样一种群体监督的意识还有待时日，但是我想有一点在现在却是比较重要的，那就是我们每个普通ID都应该享有对自己话语的解释权力，掌权者也应该尊重这样一种权利的存在，并给受到质疑的所谓的“人身攻击”的话语留有一定的申辩时间。
也只有这样，才可以避免因为对文字意义的不同理解所产生的不必要的误会，和现在经常发生的权力滥用的现象！
况且，论坛是一个开放的平台，谁对谁错谁说的话有道理，在大家的关注下自然会见分晓，如果真的属于“人身攻击”，那么发表此话语的ID自然也不可能给别人留下什么好的印象，无需大动干戈的，煞有介事的做什么举动！

就拿这次1.30（封ID）事件来说，在短短两天不到的时间里，D的贴子居然在CCJZ版斑竹DD还没有看过所谓的“人身攻击”的发言时，C坛长就已经采取了行动，时间是当日早晨9点半左右。
我不知道有多少有权参加内部讨论的斑竹们此刻是醒着的，或者可不可以这么认为，C这个ID认为自己既是ABBS的坛长，又是ABBS建设版的斑竹，并作为真实世界中ABBS的创始人之一，在这些事儿上完全不需要或不屑与其他普通ID甚至是各位斑竹们共同讨论，便可以单独使用封ID的权力了？。
而不明其中详情的普通ID通过C的条文型的贴子（1天内也被删除了），只能认为D又说了什么“人身攻击”的话，却不清楚究竟是怎样的“人身攻击”，或是还有别的可能性吗？

但是这一切已不再有被讨论的可能性了，因为贴子已经被删除了，已经看不到了，已经在这个网站和这个世界上消失了，然后再过一个星期，这件事情也许就不会再被提起了，就如同D那个ID消失了一样，ABBS论坛中好像什么事都没有发生过（这种事情也不是第一次发生了！），然后又可以平平安安了。
可是事实上在那个贴子中至少有两个ID（注：那不可能是“D”的马甲）留言认同D的观点，当然还有1个ID持反对意见，如果加上C自己，发表正反两面观点的ID，从数量上来看，刚好打了个平手。
于是，关于此次事件的一些疑问自然也就可以解开了，因为通过这些事实，我只能想当然的认为这个论坛一直在维护某个受保护的ID背后的学名，而这种说法现在看来一点都不过分。

可是接着我又有一系列疑问点要问了。
先问日常期间：CCJZ版发生的事务应该有谁先做处理，是斑竹DD和S还是坛长C和T？C在网上是建设版斑竹还是所有版的斑竹？如果作为建设版的斑竹，他是否有到其它版去处理事务的权力？如果作为建设版的斑竹它有这样的权力，那么其它版的斑竹为什么没有这样的权力？如果作为建设版的斑竹没有这样的权力，那么可以处理任何版的事务的C必定是作为管理员C。
再问事件发生期间：CCJZ版斑竹DD和S是否正处在告假状态？或者说，两位是否恰好临时辞去了斑竹的职务？作为管理员的C，是否恰好正作为CCJZ版的临时代斑竹？
还有一个很感兴趣的问题：封ID的事情，究竟经过了多长时间和多少ID的讨论？如果作为管理员的C，当然就有权力管理任何一个版，因为开关就在它的手中嘛！
那么还有一个更感兴趣的问题：管理员究竟是什么工种？斑竹和管理员有什么区别？

而事实只告诉了我们一个答案：作为一个ID的C坛长，完全可以根据自己的趣味和判断或者说学术眼光，在任何时间，在任何版中，将任何话题中出现的批评话语当作“人身攻击”，并可以以一个管理员的身份，对任何一个ID，采取“删除帖子”和在必要的时候才可以“取消帐号”的任何行动。

至此，我们可以进入第三个问题：，即“人身攻击”（专指网上的）的对象究竟是什么？某人？或他的言论？某ID？或它的文字？还是其他的什么？我将再次讨论一下我上面提及的关于批评手法的话题。
从批评文章的作用来看，大致有几种不同的写作态度和立场，比如建构性的（推广一种新的思潮），批判性的（指出创作中的问题），和论述性的（较为真实的还原现象）等等，当然还有很多，这里我讲的未必准确和全面！其它的我不再这里赘述了，还是集中在会被人认为是所谓的“人身攻击”的批判性态度上。

那么网上的批评与传统媒质的差异在哪里呢？我认为他们的批评对象的不同是非常关键的。因为可想而知的是，传统媒质的批评对象必然是针对一个实际存在的人物，以及他的行为，或者是作品和言论等等，也就是说，它的批评对象在现实生活中是可以找得到的。如果不是明确的目标，至少也有一个影涉的指向。
但是网络上的情况就非常的复杂，因为我们知道每个人登陆网站用的都是ID，在网上发表的言论或其他什么也都是用ID。尽管很多时候网上脱离不了真实世界中的存在话题和内容，但是其相互产生讨论的都是发生在ID与ID之间的，所以在这里，ID和使用某个ID的人之间还是有一定分离的。

再来分析一下ID和使用者之间的关系：正常情况下一个使用者应该只使用一个ID，但这是不太可能的，那么就有另一种普遍情况，就是一个人拥有不同的ID来干不同的事儿，当然还有一种是由几个人共同使用一个ID，比如“SSBZ”和“DPS”（D和P）等等。
所以通过这些事实便可以看出，真的要将所谓的“人身攻击”，在无法捉摸的ID和真实身份之间，寻找到一个正确的对象，其实是非常困难的。
而且在大部分的情况下，我们还可以这样认为，所有这些所谓的“人身攻击”所针对的应该是某个ID的言论而不是这个ID，甚至根本不是这个ID背后的使用者，我认为大家能够搞清楚这一点，是非常有必要的。

当然有的话题可能从一开始就和网络世界无关而直指真实的世界，但是这里需要指出了是上网来交流的都是以ID的身份出现的，如果没有哪个使用者跳出来承认被批评的对象就是他，那么就根本无从得知是哪个ID在网上受到了所谓的“人身攻击”。
（当然在ABBS论坛上有一个唯一的特例，总是喜欢鲜格格的跳出来，将自己的真实身份暴露无疑，这可能是因为他已经将网上的工作作为了自己事业的出发点了。而奇怪的是，这里的掌权者却每每总是会维护它而不是别人，这个将在下文中举例，并另著文深入探讨。这不得不让人心生疑问，难道别的ID在真实生活中就必然是无名小卒了吗？抑或这是一个典型的“狼狈为奸”[注：此处仅仅是一个带有贬义的成语，并不是所谓的“人身攻击”]的案例了！）我只能如此的做出主观臆断！）

话又要说回来了。这种发生在ID与ID之间的争执，如果不是满纸脏话，如果是比较高级的所谓的“人身攻击”的话，也就构成了我上文提到过“遏制性”话语。当然，如果那些连鲁迅文字中的本质的批判精神都无法领略到二三，而只当是“宠物店里开大会”的人当上了掌权者之后，那么我只能深深的怀疑他们是否具备应有的工作能力了！
既然我们清楚了网络上所谓的“人身攻击”的真实对象和本质作用，又何必过分的在意这个问题呢？甚至可以这样认为，这还可能为大家提供了一种相当好的学习素材！我想如果实在是定力不济的人，可以在父母的指导下，了解这些文字的真实含义。也只能如此了！

再以1.30事件（封ID）作为例子说明这个问题。
大家一定非常想知道D这个ID究竟说了一些什么话，被坛长C认为是“极端的批评、指责，而不提出任何理由。事实上已经等同于闲言中伤。 我们欢迎对任何人，任何事情的任何层次批评，但应该提出理由。我们不欢迎大字报式的批评。”的呢？甚至连CCJZ版的斑竹DD都对此深感兴趣。但是贴子已经被删除了，干脆来了个死无对证，我在这里也只能凭着记忆，向大家公布出来。当然如果C坛长如果觉得我讲的不对，欢迎您及时跳出来指正！

不过，我还想先卖个关子，先举一段被我在该贴子中评论到的某同志的话语，之后大家也可以和我的话语相互做个参照，这也是因为这位同志的这类话语比较得多，所以比较便于举例。原文见于“日本人的研究方法(文图)”转贴中：“……然而我认为，中国的建筑学生们连这个基础都没有，否则怎么会设计出那么二百五的房子。请允许我说一句很痛的话，如果你到日本大学中建筑学科来讲座，‘讲上面这些内容，可能留在教室里的只有打扫卫生的老太太。’”。
当然对于熟悉ABBS的老会员来说这段话还不算典型个案，因为从客观的角度来讲，这句话真还算是比较温柔的。但是我想如果按照这里的一贯标准，这也应该算是一句所谓的“人身攻击”了吧！

好的，接着是我的话语，这是在N大叔的建筑杂志编辑会议一贴中引起来的，我提到了一下这些话分别是“X同志从主编/副主编/编辑/输入/摄影/策划/推广/宣传/跑腿/收钱……什么都干了，《建筑报道》都可以改名叫做《X-XXX报道》了，他这么XXXXXXXXXX（此处删去10字，原文就是如此）能够编出来什么东东！还号称自己是国内‘最前卫’的一本杂志，其实是某公司的商业活动。我建议X同志应该参加中国共产党，因为只有我们党才代表了先进的文化。”
我到现在还没搞懂的是，具有很高文化修养的C坛长怎么能从这里的三句实话，两句调侃和一句隐语中，看出所谓的“人身攻击”来的呢？

更让我百思不得其解的地方还在后头，我回应ID：bpmf的问题：“为什么N大叔没有邀请X-XXXX去参加会议呢？拜托D去查问一下？”的话如下：“我抓耳挠腮，顾左右而言它状，最后附在bpmf的耳边轻声说：‘你这不是在难为N吗？”
这种假设情景下的对话怎么可能是极端的批评、指责，闲言中伤。甚至是大字报式的批评。唯一不足之处就是这话没有提出理由！

这也许才是问题的关键，因为C尊为ABBS的坛长行事必然是光明正大，每次必须找到充分详尽的证据和冠冕堂皇的理由来封杀某个ID，就好比这一次，他在D自己的贴子里找到的依据是：“我们真诚地接受你的再三要求，从即日起注销你的ID。当然你完全可以注册其他ID登陆，但建议你注册时仔细阅读一下论坛规则。 ”

所以我也就去看了一下D的贴子，发现了这样一个事实——一种有条件的请求，原文如此：“如果C认为咱们哲建版都是在胡闹，满嘴喷粪不说好话，那么就请C封了俺的ID吧！失去了表达的自由权利（在未侵犯他人的权利的情况下）和执行规则的公正性，在这里混没有任何意义！”

请大家注意这里所使用的句式是假设祈使句，即“如果”C坛长“认为……那么……！”，如果从现实的结果来看，意味着C的确是这么认为，才“真诚的”采取了行动的。但是我还是留了一点侥幸心，因为我想C好歹也是大学本科毕业吧，甚至拥有更高的学位也不一定，不至于没文化，没文化到连这种中学生都应该搞得懂的句型分析都不会吧？
当然，另外一种可能就是，由于C坛长为了ABBS论坛含辛茹苦，亲力亲为，因此公务比较繁忙，所以没有来得及看清楚我的文字，匆忙的做出了认为“我是在请求封闭我的ID”这个判断。

但是问题又出来了，类似这种的事情在以前的ABBS论坛上也发生过。当初不就有某位同志以退出论坛为要挟（至于要挟什么？我到现在还没搞清楚。），那时C坛长怎么没有顺了它的意思做呢，哦，或许那时候C坛长还比较清醒吧，不至于犯阅读理解上的错误！最后ABBS论坛和这位同志还七搞八搞搞出来一个什么专栏，倒是很时髦地和国际上的网络专栏主持接上了轨，现在那位同志不是还活的好好的，时不时的到这里来逛逛，贴一点外国拿来的资料，教育教育大家，让大家也开开眼界什么的，至于内容究竟怎样，每个人的标准都不同，在这里也不多讲了。

因此我便认为C坛长依据中后面一句话更为关键：“建议你注册时仔细阅读一下论坛规则。”，所以今天我在这里如此仔细的推敲了这个ABBS论坛的规则之后，得出了一下的结论：原来我们是在如何理解所谓的“人身攻击”上产生了歧义。
所以我便不得不换一个马甲，在这里发表一下我的个人观点。好了，到这里我对于所谓的“人身攻击”这个问题也说的差不多了……

2009年2月 | 完稿前的几组问题

这几天要对我参加的广州三年展流动论坛第七站上的发言稿做一个整理。原拟定的题目是《建筑师的内疆与建筑学的物证》。
发言稿的PPT针对了在后殖民的语境中，如何考察作为一个学科建设弱势地区，比如中国的建筑师的境遇以及可能承担的作用？并结合了自己的参展作品《F1City》等进行了论述。
之后我在给《新建筑》杂志写的一篇《展出之于建筑》以及对此次广三的《表结》文章中，又一次地推进了有关当下建筑物与建筑学之间的“中介”讨论。
3月底前，要给《时代建筑》完成一篇关于中国建筑批评的讨论，设想中暂定为《批评：自我现实的阐释及重写》——以此对应于在自身之外展开的对他者现实的比照和验证的方法——将重新讨论究竟以怎样的方法才能达成所谓的自我身份？
初拟的框架是，从中国现有的建筑批评话语的匮乏和批评有效性视点的的泛化，折射出中国在全球化的市场环境中和后殖民的语境中进行所谓的（主体建构？）时将面临的政治和理论上的必然的困境。以几个具体的建筑个案和相关的评论，结合其他一些可对应的非建筑学的社会现实，展开并行的解读，以期揭示出一种建筑批评的方式——它将只有经由建筑个案的内部，才得以可能进行一种更为强有力的政治化和社会化的重写。
在此之前看到了广三策展人高士明的一篇半总结性的《“后殖民之后”的观察和预感》一文，有些感受，这算得上目前诸多中国艺术批评中运用理论讨论比较系统和扎实，并且视野交织比较顺畅的有质量的文章。
在完稿前，先留几组问题给我自己的文章。


西方中心主义真的存在吗？它是自我中心化的结果？还是如果以齐泽克式的方式去理解，西方中心主义恰恰是经由“反西方中心主义”中心化了的？

“西方”是铁板一块的中心主义吗？我们所要讨论的反西方中心（就如同我们要讨论反美国化，反全球化时一样）究竟是针对其思考活动的核心？还是针对试图对差异进行的普遍化阐释？还是存在于现实世界中的相应的辅助配置？

那么存在着东方的真实吗？如果真实的东方恰恰发挥着其位于“建立起集体想象和个人体验之间的符号秩序”内部的绝对的否定功能的话，那么我们应当如何打开沉浸于后殖民论中的个体和集体之间的关联，显现出这一“真实”？
这意味着我们只有不断地展开自身的差异，才能获得一个自我的“前主体”——以此才可能真正得以在所谓的“中心”进行对话，而并非与所谓的西方中心进行PK。

问题的症结在于以何种工具面对自身？它只在自我之内，而不在自我之外——特尔斐的祭司圣地入口处的短语“认识我自己”——对自我现实的阐释与接受的意义并不在于讨论可能性，而在于不可能性。
（先插入一个看来非常简化的甚至是机械的辩证的论述：如果现实本身意味着不可能性的显现，那么现实中蕴含着的未来，即所谓的可能性，都是关于不可能性的可能——这里有意识地偷换了确定性和不可能性的概念，但这是否也意味着不可能性的可能远比可能性的不可能要“可能”的多——可能性的不可能就在现实中，在几何学的“不可共存”中。
只不过这种以现实的显现作为可能与不可能的区分，放在通常理解的黑格尔式的辩证法中，又是有问题的，即现实如果意味着不可能性，那么这不可能中也必然蕴含着可能性的因子，所以现实是可以显现可能性的，而不能被认为只是不可能性的显现。
再到齐泽克解读过的黑格尔的辩证法，就更有意思了，在现实中的可能性和不可能性不是由现在所能界定的，历史作为一个封闭的文本，那么时代的发展将被视作为创变性的，而非渐变性的，所以这两者差不多在现实中就是一回事儿了。)

尽管谈论文化的同时，不可能回避政治、经济甚至是军事主权的维度，但是这也不意味着，我们只能先经由政治、经济来讨论文化本身——因为“真相就应当在那儿”。现实世界的真相，在“意识形态的凝结和个体生存体验的打开”这一往复运动所形成的一系列过程中，得以显现——在所有显现出的形态中，而不是在某些人们认为的不可知的地方——无论是政治、经济，甚至是文化的。

有重塑自我，重塑东方这回事儿吗？那就看看库哈斯们（或可被视作德里达解构意义上的主体性）及其所构成的“前主体”是什么，在哪儿吧！
前主体（听起来，就象是德勒兹的“无器官的身体”！）是什么？——一条刚被剖杀的，但还在蹦弹的活鱼而已！

2008年11月

受广东美术馆及广州三年展的策展人之邀，参加了11月14、15日的流动论坛，以参展艺术家的身份参与了艺术家板块的发言。
该站的标题是“与后殖民说再见/后西方社会？”。学习交流了不少。

策展人给艺术家提出的分话题是：（如何从批判到创造？）艺术家是否可能超越后殖民主义对于“自我和世界”的理解模式？艺术家独特的研究和方法论是否能够成为一种知识生产实践，能否开辟出其现世领域？艺术如何对社会政治领域中客体启蒙的理想做出贡献？主体启蒙在此能否有所作为？

此次三年展“向后殖民说再见”这样一个牵扯到文化政治的命题，是当下中国建筑界较少接触的视野，除了《时代建筑》关于“批评和后批评”的那组稿子中的有些文章，涉及到了中西方交流的讨论之外，其他就很少见了，包括很多人看到了就拿来批评的“欧陆风”等，并没有真正出现过中国建筑学者的有价值的细致分析。
所以面对这样一个问题，只能更多地依赖于个人的知识经验，而无法从已有的研究中，去考察现状。

接到通知时只剩下两天了，匆忙中用了半天时间，综合了我之前的一些文章和观点，制作了一个PPT，展开了一些话题，并介绍了自己的四个作品（包括此次参展的“F1City（F1城市）”。发言用了一个多小时。还好尚有一个月的时间去整理成文。初拟为《建筑师的内疆与建筑学的物证》


因为是讨论“后殖民”议题，所以PPT的开始阶段，我并没有直接进入建筑师们通常会在专业讨论范围内遭遇的话题。
而是试图以我个人的实践经历（建筑师？艺术家？建筑专业杂志编辑？写字的？其他？）出发，图绘一下“建筑师”，尤其是作为一个学科建设弱势地区，比如中国的建筑师的境遇以及可能承担的作用。

由于到目前为止，我自己参加过的艺术展出的数量远超过我建成的建筑，因此，这样一个图绘不仅是对于一个宽泛的建筑师“身份”的讨论，也是对我自己已有工作的一次反思。

首先讨论的是，当下与建筑师身份认同有关联的场域是怎样的？
我先作了一次并不确切的、粗浅的两分，试图在标注出来的这四个关键词（建筑学、建筑物、个体、职业）之间，进行一些两两相关的讨论。
之所以说不确切，是因为这组关键词并不是建筑师所要面对的全部问题；之所以说粗浅，是因为一个建筑师在经历的现实中很难对这组关键词进行精确的切割。

建筑师并不只是一种面对外部世界的操作性的职业，这组关键词试图在建筑师身份的内部，开启一个适用于社会政治叙述的界限空间。
在现实中（尤其是中国的现实中）我们讨论建筑问题，能否回避政治的范畴？如果我们无法真正的跳脱，那么我们是将政治视作为建筑的绿幕背景还是随信附件？是迂回地隐忍其存在的意义而不发，还是正面地将其纳入对建筑自身重现的运作计划中来？

在这个图表的左侧，建筑学/建筑物与我自己对跨文化交流中的经验认识有关。建筑学应当是指建筑学科的知识体系，而建筑物是指作为建筑师必须去面对、去构建的具体对象。
这组关联谕示着跨文化交流的全球化特征与建造的地域性之间的分离。也可作为情境与任务的区分。

在这个图表的右侧，个体/职业与我自己对跨界、跨学科中的经验认识有关。个体应当是指位于社会总体进程中的（认知性的？）主体，而职业是参与到具体社会运作系统中的一个明确的（位置？单元？连接？节点？）
这组关联谕示着多学科的价值复合与学科内部的价值本体之间的分离。也可作为由内向外与由外向内的区分。

这个图表的上方，建筑学科的知识体系与为与社会总体进程中的个体，构成了一系列的专业机制，或者是否可以说是某些意识形态的不定型的混合？

而图表的下方，作为具体对象的建筑物与社会系统中的职业，构成了社会运作，或者是否可以说是一些面向社会资源的确定的实践？

事实上，这两者之间的往复运动可以被看作为一个建筑师的成长史。

我试图尽量拉开相关两者之间特征及属性的差异，以便于之后的问题的提出。

先讨论的是建筑学与建筑物的关系中的建筑物。

建筑物1：具体的建筑物必然以特定地点和针对性的问题为前提。
1-1. 一切与物质生产（见建筑物2）有关的条件都构成了对将要实现的建筑物的影响。
1-2. 所用构成影响的条件作为驱动力，以集聚的方式，施加给将要实现的建筑物。

建筑物2：以一系列的活动构建起的物质性的生产。
建筑物的生产与人的使用需求和地点分布直接有关。随着时代的发展和推进，建筑师从直接面对物本身，到透视图、模型、图纸……电脑动画等，一系列的活动所需要借助的中间环节（中介）不断的增加，导致了建筑师与建筑物的“空间”距离的拉远；而且包括组成人员和团队的增加等等因素，也导致了建筑师面对建筑物的“时间”周期的延迟。
（关于生产直接终止于中介，可能构成我以前讨论过的“观念建筑”这个组合词的概念。）

建筑物3：我们在杂志上经常看到的建筑报道的图片，都呈现出一副没有“人”的场景，当然也会有一些施工阶段的图片，但这些都最终指向了光鲜状态下的建成的那一刻。这也是很多建筑师心目中的建筑物的制高点，也成为了我们通常讨论当代建筑作品时共识性的证据。
然而只有当越过这个“制高点”，“人们”开始使用建筑物之后，建筑师事前承诺的有效性和可能性才会逐渐地浮现出来，这个阶段也许才是真正的问题所在。

我们将建筑物1和建筑物3之间的连接关系拿来，大体可以勾勒出这一阶段讨论的一些结论。建筑物相较于其他的可流通的、可移动的艺术产品的区别在于：
1. 建筑物并非可以有效地放置于展示机制中的审视对象。（所有展厅中的建筑物的展示，都必然是一种对建筑物的再现，或者必然需要借助“中介”。这也必然牵扯出一系列的话题，即建筑展的意图、方法与意义？）
2. 我们固然可以对一个具体的建筑物做一次罗兰·巴特式的作品到文本的转化，然而，建筑物并非完全依赖于，或者说可以指向一个更为宽泛的语境。
3. 最重要的是，建筑物应当回到自身所处的境遇中，才能被视作为一次检验循环的终结。
那么建筑在物与学科之间的滑动，由此成为一个持续开放的文本，它既是本地化的？同时又是全球化的？

接着是建筑学与建筑物关系。

在发生建筑学科知识体系的全球化交流之前，（通常在所有的艺术产品中，建筑是不可能在传播工具和系统成熟之前进行物质性转移的。或者说如果有相互影响的话，也在可沟通的有限的地域内完成）建筑学科的构建大体上是与各自隔离（或通过战争侵占得以重组？）的地域内大量的建筑物生产，或者说潜在的大量生产的建筑物的可能性，形成关联的。
正是批评的视野，在建筑学与建筑物生产之间，建立起一种正在进行中的活生生的关系。“正在进行中”不仅在当下的时间，也在未来和过去的时间中。
至于哪个区域提供的知识体系更加丰富，以及界定何为知识体系，还有待考察。

当建筑学成为一个通用的学科限定，也就意味着一个全球化的建筑学科知识体系的平台完成了搭建。
在这个条件下，建筑学与建筑物之间的一种理想化的关系应当是，各自区域的建筑物生产通过进入建筑学科知识体系，达成交换，并回复到不同区域的建筑物生产。

矶崎新的《反建筑史》比较明确的提出了“未建成”这个概念的意义，并提供了他各个年代的一系列的未建成作品，并宣称这些未建成作品恰恰确保了其不会在媒介传播中衰减自身的意义（即它——不同于建筑物——可以顺利地传递到观者面前）。
五十岚太郎在该书的前言中对未建成作品的界定大体是，针对现实项目的却没有被选择实施的方案，他继续说到，一个建筑师可以凭借此类未建成作品的影像及图纸，进入建筑史。
而库哈斯进一步地认为，通过未建/不建的项目，改变了“我们”的思想框架。

基本上可以这么认为，上述的未建成和我们见到的建成的建筑物共用了一个终点，它们都是以面向现实的、具体的情境为目的的。
而建筑师也许应当意识到，在试图完成建筑物，却因过程中断所生成的“未建成作品”，是可以转换自身的存在方式以进入到建筑学知识体系的。它不仅是作为一个研究的对象或者只是一个注脚，而是有可能发挥出比一个建筑物更大的作用。

全球化的建筑学科知识体系的平台发展更多的基于照相机的发明以及杂志、出版业的兴盛，所以它记录了现代主义以来的很多事件。我们接着要去发现这里边的一些现象。

1. 上述矶崎新和库哈斯所说的“未建成”并没有摆脱现代主义早期很多乌托邦计划的一些特征，基本上都是以现实的建造为出发点的，哪怕看上去很显然是没有办法建成的作品，也都是面向与此的。
但是上世纪五六十年代成型了一些不一样的发展，即建筑学知识传播体系的成熟，导致了很多直接针对这一体系生产的“未建成”作品。

不论其出于观念或技术原因还是反面乌托邦等等，例如情境主义的，archizoom的和部分的archigram的作品等。这里的中介物也不再局限于原来建筑物生产流程中的那些通用的手段了，比如伊姆斯夫妇的录像作品。
“直接生产”的面向，有别于现代主义时期以及之前的乌托邦计划，其再现终止于中介物。或者说是一种直接的实践，这或许与当代艺术和文化整体机制的发展、进化与蜕变有关。

2. 原本不包含在建筑物和建筑学知识体系这一直接交换循环中的跨学科研究内容，通过被并不算太精确现实的图表化演绎式的再现，加入了进来，即过程、后台等等从一种方法论的突破，逐渐成为了知识体系传播循环中的重要元素，而且随着库哈斯的成功，图表方法本身蕴含的建筑转换上的意义被扭曲，图表技巧式的更新愈演愈烈。

3. 由1与2反作用导致的另一个现象尤其值得注意，即原本更多的基于本地化建造的建筑物作品，其表达的的手段也产生了向传播体系的全面偏移。我们有待厘清这些重大的改变中，哪些属于有效的方法更新，而哪些仅仅是过度的再现？

根据上述三个现象，暂且的结论是，建筑学知识体系的内容趋向于多样，而边界则趋向于模糊。并且其过度急速的媒体化，丰富或者说繁荣的生产手段，导致建筑学科更多地转变为构建建筑物时的幻象，也加剧了历史的“现写”。由此带来的负面性因素，即作者身份和个体识别性的危机，以及建筑物生产方式的流动模型对建筑物本地化基石的影响。（类似于大卫·哈维的福特主义向灵活积累的转变。）

我们甚至可以认为，当前的建筑学科知识体系与建筑物的生产之间，已经形成了一条潜在的、现实的界限，并且制造了建筑师身份的内部割裂。

这种界限和割裂也正在加深建筑学与建筑物之间的遮蔽。
我们可能考察到几个现象，即建筑学科与建筑物生产中的几个特征之间，例如构建过程的复杂性、特定地点与针对语境、制高点后的持续检验等，互相远离以及分界越来越深。建筑学科逐渐从针对现实中大量建造的活跃的可能性的讨论中退场了。
问题是我们应当如何看待这种新的讨论对象，以及其涉及的讨论工具的变异，对传统建筑学科的讨论的影响和作用点在何处？

而对于一个弱势学科建设的区域，由全球化的知识体系平台上转译过来的建筑学内容，其针对本地的建造活动事先是不对应的，或者只是一个外部的表象，而没有实质内容的虚空。
因此我们甚至可以认为，这种转译而来的建筑学科知识体系在无法与本地大量的建造现实产生关联之前，从某种意义上而言，唯有通过对无所不在的“问题”和“对象”的批判，才获得了其自身存在的价值。
而这里的批判仅仅是表象的“比照”而已，并不试图建立起一种正在进行中的活生生的关联。例如对“欧陆风”的批判仍没有推动建筑学科所需要的理解。

而另一种在所谓的现实基础上建立起来的对照式阅读的批判，其所蕴含的与本地域现实的割裂方式和遮蔽，是极其隐含的，甚至更加需要我们的警惕。
它以不具有深层体系的现实物证，在貌似活生生的分类标签下，呈现的只是急速媒体化操纵下的对事实的再现生产。它取代了对事实的构建和检验，并以所谓的研究和学科之名义，转化为历史“现写”的幻象。
其有效性只在于试图对已有的全球化知识体系中的分区域的虚空进行填充而已。

对于建筑师所需要承担的构建作用而言，我们可以提出以下两个问题。
1. 创造中所蕴含的批判性应当在哪个位置与现实保持一个有效的距离？
2. 创造性的批判方式与批判性的创造构建之间的界限，又在何处得以区分？
对于建筑学科的研究者而言，另外的两个问题是：
3. 现在的研究和创作方法，需要在何种程度上阅读，才可能是一种正在提供的能量的反向输出？
4. 能否、或者又将如何建立起建筑物的本地化构建与建筑学科的全球化知识传播体系之间的新的关联？

之后我以两个自己的案例，2008广州三年展的作品F1City（关于此作品的具体讨论，另外开帖），和2002年上海双年展的作品极限楼，试图对上述问题作出一些回应。
这两个案例虽然时隔了6年之久，但事实上是我同期递交的方案计划。它们都属于同一个话题，关于不可分割的运动与空间机制的讨论。我选取的F1、高尔夫和极限运动，明显的区别于其他运动项目和场地之间的关系。高尔夫的研究也已经运用在上海文化公园概念策划和金沙岛概念规划等两个计划中。（待续）

下面多图的讨论在另一篇访谈中，说的比较详细。

显在的界线存在于建筑师与其他的社会身份（identity）之间。它是通过各种既定体制的相互交织、推进和递延——从普遍性的，例如教育、训导、奖惩、契约等，到专业化的，例如学科、建造、展示、媒体、会议等——得以不断发展和巩固的。
不同的知识个体之间的关系是相互交叠与间隔的，形成多方向的中间地带。一方面，现代社会既是一个各种职业共同运作的系统——这一系统越趋向于成熟，它内部的关联也就越严密——同时也是由拥有不同知识与经验的主体交汇而成的，差异逐步加剧的集合体。此两者的共存，必将在特定的个体内部形成一种潜在的界线，这才是我更感兴趣的。

它在外力的作用下，蜷曲和收缩，制造着自我监禁；延展与拉伸，则导致了自我分裂。而“建筑师”，无论是个体的抑或是职业的身份——这两者间的缝隙又往往是难以弥合的——并不明显地具备摆脱这一社会现实的特殊能量。

外力对特定个体的内部界线的形态变化是具有绝对性的。大多数的情况下，这种变化并不接受个体自主的控制，只是在某些偶然的、瞬间触发的场合中，两者才得以遭遇。正如《桂河大桥》结尾处，尼克尔森上校被一颗流弹所产生的推力，倒向了他并不愿意炸毁的大桥的引爆装置……悲观一点地讲，这种必然的巧合中充满了强烈的戏剧性。

作为一个知识个体的建筑师所处的范围，内含于一个总体的知识所建立起来的场域边界，对于一个建筑师的知识体系而言，这个边界所圈定的就是一个总体的外部他乡。

《百年孤独》中的几代主人公兄弟都只有一组相同的名字。“阿卡蒂奥”一直没有离开过马孔多，而“奥雷连诺”总是试图到外面去闯荡。而书的开头，一个自称为“梅尔加德斯”的吉卜赛人给村民们带来望远镜时候说“科学缩短了距离。在短时期内，人们足不出户，就可看到世界上任何地方发生的事儿。”事实上，这里的“望远镜”起到了“阿卡蒂奥”和“奥雷连诺”们之间的连接作用——它既在，却又远离故土的原点。
无论跨界设计的结果如何，更重要的是既然在过程中需要改变建筑原有的专业手段，我们又怎样才能更好地维持建筑学自身的维度？因此我认为更准确地说，跨界对建筑师而言，应当是一种思维方式的转向，一种与外部他乡之间的相互投射，而不是改变。

下面的多图是讨论UnTOPIA这一弹性工作系统的前提的。

弗兰普顿在《建构文化研究》的开篇中，提到建筑与topos、type和tectonics的紧密关系，更准确一点的说，应该是为了讨论建筑学学科意义上的“建构”，而将建筑物与此三者联系在了一起。如上文分析的那样，topia是建筑物的必然前提，而如果将tectonics脱离弗兰普顿的语境，而泛化为物质的构建过程，似乎也可说是必然的。那么存疑之处在于“type（类型）”是建筑物生产的一个必然的结果，还是建筑学知识构建的必然结果？

我们跳脱开建构文化的讨论，以material（物质材料）代替tectonics，从而将这一图表转换为关于与建筑物（以一系列的活动构建起的物质性的生产）有紧密关系的描述。

乌托邦，它不仅仅指向对于传统的乌托邦计划的认识，作为无法实现/未完成的方案，它是一种自我言说的体系，接受某种明显的、单一的价值系统的判断，通过叙述语境的协调，并最终试图与之隔绝。而我们所理解的乌托邦，正是这种极端地遮蔽的状态的呈现。事实上，这种遮蔽也已深深地铭刻于大部分已经建造的建筑物，它的极端性往往是通过建筑物的传播的媒介化手段得以强化，而非在具体的使用中作为一种物质性的存在。它通过乌托邦主义式的遮蔽，确定了一种似乎是自主的、不言自明的解脱。

媒介与物质之间的“中介”成为了当下建筑师所面对的更为主要的工作对象。如果我们相应地去考察建筑学学科知识与建筑物之间的区域，就有可能改变我们的工作方法和途径。例如我们所谓的UNTOPIA的工作系统。N介入了UTOPIA，它促使原有的被极端地遮蔽的状态，得以再次地显现，并尝试着将这种显现如何极端地写入工作的过程中去？在这里，N对于U和TOPIA而言既是一种形式上的连接，又是一种意义上的阻断。它将导致了在整个工作的过程中的阶段性的切换。UNTOPIA不是对乌托邦的否定，也不是一种逆向对立或者延续。N并非划出另一条遮蔽的界线，而是确定了一个中间的区域，在对曼海姆式的乌托邦和意识形态的分立，进行调停的往复运动中，它将成为如何思考更为深入的事实，并对此做出回应的持续的切入点。

如何应对建筑学科知识全球化传播系统其所面向的意识形态的影响？
如何对在topia和utopia之间的可能的遮蔽和相互借用，进行转化性的铭刻和再现？
如何将知识系统中的意识形态的作用带入建筑物的实践？
如何清除建筑物实践中所引发的过度的意识形态审查？
如何以澄清遮蔽并得以再现的对象，“介入”作为现存的意识形态的建筑学知识体系和建筑物的实践？

建筑师所要面对的正是全球化知识传播体系与本地化项目的社会运作这两者相互交织的权力现场。
当我们在不断地发掘那些未被明确的概念或理论框架所圈定的现象与案例时，是否/或在何种程度上，改变我们看待、组织和表述这些现象与案例的方法？当我们捕捉到活生生的现象时，现成的理论框架如果仍然是滞后的，那么为了更快地进入历史的书写，我们是否会出于过度媒体化的需要，而将就着用？有些时候，这一过程又恰恰是相反的，但是同样是为了更快地进入历史的书写，我们被理论框架所设定，以之替代了活生生的现象，也将就着用而已。因此是否可以认为这两者（框架与现象）的关系正如同全球化和本土化的关系一样，是在相互的滑动过程中所产生的同象异质。
回应上述的问题就是我们在上文中有所存疑之处，关于如何在topia与utopia以及media/agency与material的关联之间，打开超越“type（类型）”而进入更为机动和弹性的讨论。例如以organization和position的对应方式。日后再述。

2001年11月 | ABBS

卷入传统与现代的讨论，先考察一下我们的对话基础。即如何看待、理解并界定我们正在讨论的传统和现代之间的差异？传统和现代的比较为何必然的，并通过怎样的途径进入了我们的意识？现代对传统延续的必然性是怎样成为中国建筑界讨论话题的重点之一？通过对传统的延续是否能够建构起真正属于我们自身的主体？等等。

但是我们在对传统和现代这两个范畴之间的界定和对他们的使用上仍然存在着一些问题。其问题已经导致了我们很可能转向以形式来界定这两个范畴。更为深入一些，我们可能试图在结构上寻找到传统和现代之间的关联性，就此认定我们可以完成所谓的现代对传统的延续。
而其中至少存在着一个先天的定义上的缺陷：即在传统和现代这两个看似在时间维度上非常充分的叙述之外，仍然存在着一个“当代”的命题。当代并不等同于现代，当代并不是现代之后的时间叙述，因此这里的“当代”存在着非时间性的越过现代并回溯至传统的可能性。

我想阐明一下我一直以来坚持的下述观点：以时态性叙述来破解既定的传统和现代的范畴。
时态的选择是以行为动作发生的时间/其过程性/其行为结果与叙述者的客观时间相比较而确定的。在中文的语法中对动词时态的使用是由副词来完成的，所以我们可能在习惯中不太能够意识到这一点的重要性。
我们可以从英语语法中的时态用法来做一下举例，比如进行时有过去进行时，现在进行时，将来进行时等，比如完成时有过去完成时，现在完成时，将来完成时等，比如一般时有一般现在时，一般过去时等等，特殊和复杂的有现在完成进行时和过去完成进行时等。
前者表示现在以前这一段时间里一直进行的一个动作，而后者表示过去某时以前一直进行的一个动作
再有根据说话人意图的不同，有陈述语气/祈使语气/虚拟语气等等，特别是虚拟语气表示主观意愿和假想虚拟的情况，在运用上会与某些时态相同，但是表示的时间则不同。

而对于当代存在着非时间性的越过现代并回溯至传统的可能性，我想使用现在进行时和过去进行时来完成。前者表示现在或现在这一个阶段正在进行的动作，而后者表示过去某一个时刻正在进行的动作，这样“当代”可以重新的被界定为一种正在进行的行为过程。而进行时态的选择意味着将这传统和现代两个范畴同时被纳入了“当代”。
如果这种对“当代”的假设成立的话，那么我们就可以简化一下我们正在讨论的传统和现代的话题，确定为过去进行时和现在进行时的“两个时态的中国”。

之后的系列问题是：我们将怎样，在何种程度上，回溯到所谓的传统范畴的“当代”中去？形式上的一致性对上述时态的“当代”究竟意味着什么呢？ 如果我们采取了一种有别于形式上的方式，例如一种结构分析来完成对“传统”的转化，那么这样一种“结构性”的一致性对上述时态的“当代”究竟又意味着什么呢？

我们再深入考察一下：当我们试图寻找到某种处在传统与现代之间的一致性，或采用形式上的/或采用结构性上的方式/或者采用我们尚不明朗的一种说法的方式的时候，其基础，即“我们必须寻找的到某种一致性或关联性”，是否依然对我们在传统和现代的讨论中，存在着必然性呢？
再者，牵涉到作为前现代时期的中华帝国与现代化时期的中国之间存在的特殊历史时期，中国的被殖民历史和世界现代文化的国际环境变化等等，而福柯曾经指明的权力话语的形成规律（总是能建构出“他者”的排挤机制）同时也将从枪炮的殖民主义时期延续到后殖民主义时期。因此我们在面对传统和现代这一组概念时是否应该反思一下，这种思考方式的必然性是如何被置入现在进行时的“当代”中？

是否存在着某种权力话语体系，或者说是怎样的权力话语体系将这种必然性强行的置入了现在进行时的“当代”？或者存在另一种可能，是我们自身作为主体，替代了缺席的权力话语体系，将这种必然性强行的置入？这种以“自身”作为自身主体的自我组织，是否意味着我们将可能由此建构起真正属于自身的主体呢？
如果我们尚可以接受了这样一种“当代”的假设前提，那么，我们在面对已经消解了必然的一致性和关联性的传统和现代，所遗留下的诸多的现实存在时，又将如何去寻求相应的策略，即如何重新建构我们自身真正的主体呢？

确切的讲我所谓的过去进行时是传统的“当代”；而现在进行时则是现代的“当代”，并不是我们通常意义上的传统和现代，也不是传统和现代的全部。
我想将正在进行时的“当代”消解的是共时观研究前提下的稳定的语言系统，以及可以作为时间切片的前后并置，即通常我们认为的传统和现代是两个相对稳定的语言系统，前者被后者所取代。尤其当我们在思考现代如何延续传统的时候，通常采用了符号的直接连接或转型的手法，或者更深入的一种手法是，保持语言系统的内部符号与符号之间差异的同一性。
这反映出一方面我们承认了索绪尔的共时观，一方面我们忽视了索绪尔在《教程》的立论基础，即符号是任意的，是在语言系统中的关系的实体，符号与符号之间的差异产生了语言的意义。

问题不是出在我们的手法上，就是出在索绪尔的立论过程中。所以我认为无论是共时观和历时观的两种研究语言的方式（美学与语言的关系），在处理语言系统与意义或符号与意义的关系时仍然不够完善。
如果着重于前者，则确定了共时观的先在性，即当我们试图切入“传统”或“现代”，必事先需要形成一个相对稳定的前或当下的语言系统，如果我们着重于后者，则反之确定了历史观的先在性，则会更多地关注于符号的本身差异，而放弃了符号的关系差异。
而无论研究符号的关系还是其自身，两者的同一性则在于都将“意义置于其与符号关系中的主位”为研究的前提，最终也归结到意义。但是当我们追溯至原点时，无论是共时观还是历时观都难以回答，符号的产生是否仅仅是作为意义的象征物或副产品？

因此被我提及的进行时态“当代”的引入，是在当我们处理符号与意义时，假设必然面对的是一个始终无法成为稳定的语言系统的结果，即语言无法被视作为一个共时性的水平切片或一个历时性的垂直切片，而更确切的说应该是符号自身和关系共同构成的动态合力方向的曲面，语言的意义并非是双维的，不在符号之上也不在其下，语言并没有能力成为稳定的系统，而是一种由多重意义滑动并随时编织的网状体。

推导一下索绪尔的经典个案：将一个木块替换一个棋子，棋局仍然能够继续，原因不仅仅在于棋子相互之间的差异没有被改变，也在于相对稳定的棋盘和游戏规则也没有发生变化。

先从棋子做一个量变过程，假设用木块替换掉更多的棋子，直至最终只剩下一个原来的棋子，我们是否还能继续这样的棋局呢？也许不能，但是我们不能简单的认为这是由量变导致的质变。
假设木块与木块相互之间确定了差异，而棋盘和游戏规在这个过程中始终处于稳定，也就是说我们仍然可以继续棋局。而索绪尔的立论则必须在稳定的棋盘和规则中，木块才能成为认定的丢失的“棋子”，棋局也能够继续，也就是承认了共时观和意义必然先在性的前提。

那么再回到原初只有一个木块的时候，由于棋子之间存在差异，只要能够确定另一种规则，我们就能够将替换的木块视作为另一种“棋子”，和占多数的棋子展开另一种游戏。也就是说在同一种棋盘上，当一个任意的符号（木块）介入时，完全可能产生两种甚至是更多游戏的可能性。当然也有存在无法游戏的可能。
我们也可以这么认为，任意选择一个木块或者更多的木块（或者其他的替代品）进入既定的系统是一种正在进行中的过程游戏（系统）。游戏的规则则不得不相应的进行转换或变化，这同样也是一个正在进行中的过程，同时我们还忽视了棋盘的可变性，或者说即使棋盘不再发生变化，上述某一种变化过程都将改变意义的滑动，这对于棋盘而言又是一个正在进行中的过程。

因此我们可以认为系统无法成为共时观的研究对象，因为只有共时观才能确定一种稳定的系统，但事实上系统是无法稳定的，或者说系统是无法真正存在的。
这正是我要说的。

2002年1月 | ABBS

在通常的认知上，抽象的是便于体验，而具象的是便于解读？果真如此吗？我认为的问题并不在于此。而是在面对抽象/具象的抉择之前，我们应当如何看待纪念和回忆的关联。
回忆是不需要特定的场所的，它随时随地都有可能发生。当其发生时，“过往”和“当下”就不得不被关联起来，不可避免的是通过一种体验的自然轮回，“回忆”将成为一个非常具体的当下的行为过程。因此，从通常理解的本质上而言，“回忆”必然是指向当下而不是指向过往的。

作为常识的“体验”借助人类的自然轮回，将不同时间维度上的事件编织于一个特定的情境中。首先这一特定的情境完全有成为文本和场所的自由，这与“回忆”的特性有关。其次依赖于常识体验，这一特定的情景完全是以普遍意义为前提的，也就是说如果一个场所性的情境在不加以文本性的情境的提示的状况下，无法转化为一个具体的当下的行为过程，然而，反之（不加以场所性的情境提示的文本性的情境）却完全可以成立，这也是与“回忆”的特性有关。由此导出一个文本性的情境必定以在场或不在场的方式在场。
然而在“固定”的纪念建筑物概念中，“纪念”却不得不成为了一个及物动词。于是另一个问题就出现了，即“纪念”有没有可能或在何种可能下，必然是“场所性”的先在，而不是“文本性”的先在？普遍意义又将如何转化为具体意义，再将如何折回其普遍意义？或者还存在另一种方式？这其中需要一个所谓的“消失的中介”。

纪念性“建筑”：选择某种形式以“纪念”一个特定的事件或人物。应该动态的来看，历史上各个时期对上一句话中每个属项的不同变化和对应关系，之后你会发现，每个属项似乎是有关联的，或者说是可以找到对应关系的。然而我的观点是其实他们是相互断裂的，其背后始终有意识形态的控制没有显现出来，但是却始终在场！
对纪念的探讨，我想重要的不是，选择怎样的形式以取得与一个特定的纪念对象的关联，也不是以特定的纪念对象作为最终的对“纪念性是否达到了要求？”的决定因素。问题是：重要的是我们将怎样直接赋予某种形式以“纪念性”。不是甚至，而是根本与特定的纪念对象无关。
我们所认为的“关联”其实是由意识形态决定的，这正是我在之前话题中提到的“文本性”，只有强调“怎样直接赋予某种形式以‘纪念性’”才能摆脱意识形态和传统的“建筑”概念，达到所谓的场所性对文本性的超越和获得相对的本体位置，当然此时的“场所性”已不再仅仅是建筑的“场所”概念了！

直接的赋予，直接的与怎样的形式有关，和习惯的意识以及被纪念的对象无关。每一次都是否定性的，对习惯的否定，呵呵！最终我指向了常识上的“建筑”概念。所以引入“越战纪念碑”来分析一下意识形态的中心主义对理解上面的话是很有必要的。“越战纪念碑”仍然是符合常识，尽管其形式不同。
形式是自身幻想的主体，形式赋予形式。

并不是先验的存在，而是作品转化为文本之后，形式将成为了其自身幻想的主体。我们不妨颠倒过来，形式事先成为其自身的主体，然后作品即是文本（此处不是文本性的文本）。形式并不独立于纪念性，要有的话，也是一种对常识的否定关联。
自动生产的，而非无限解读的。一种特定的存在压制着其他存在的可能，无限（能否无限呢）的解读压制着形式自动生产的文本！呵呵，这个观点很极端，不可能被确定的。

从地质分层看纪念碑的阳具中心主义，从泛性象征来看，越战纪念碑是一个典型的女性生殖器的象征，不过恰恰反应了生殖器崇拜被政治意识形态梳理之后的等级关系。
路斯的话“只有纪念碑和坟墓才是建筑”将建筑作为一种永远的固定的东西，和那些需要作为永生的象征联系在了一起。而纪念性建筑是从对永生的不死的图腾崇拜开始的，然后再延续的走向试图将无法永生的凡人或死亡事件作为一种永久崇拜，其实这背后有一个很有意思的东西，就是政治意识形态的控制，以它的态度和立场来确定什么事件或人物是值得那样去做的。
一个建筑师在完成一个纪念性建筑创作的时候，已事先被限制在这样的控制中，归根结底是对建筑的永远性和固定性认识的控制中。

回忆和记忆不同，记忆和纪念又不同。如果从地质学角度来说，每一层地表就代表着一个时代，所以高耸的纪念碑其实又可以被认为是一种试图超越本时代纪录，一种地表分层意义上的对时间的反抗。于是，越战纪念碑就变得有趣味了，它其实是一种背离纪念性建筑正常时间态度的，即预先的向前一时间的掩埋。
纪念脱离场所性，他完全可能是一种非固定的以行为的方式出现。但是这样的话，又背离了建筑的本质属性而走向了政治意识形态不可控制的反面。

如果越战纪念碑不是传统的生殖器崇拜的延续，如果他可以被认为是一种对时间纪录的预先掩埋，那么，正说明阳具崇拜是政治意识形态的中心。但是对于死亡的恐惧却是具有普遍意义的，无论对于谁而言，
所以在制造纪念性建筑的场所感时，意识形态的选择性和这种普遍意义对于一个特定的事件而言，是无法真正被调和的，
这归根结底的是“建筑”的所谓的永远性和固定性本质属性所导致的，所以场所性有必要去寻求一种如同文本性的操作可能，这样所谓的纪念性可能会以新的方式出现。
话题中讨论的具象和抽象并不重要，用什么方式去纪念事件或人物也不重要，最终被纪念的恰恰是用以纪念的某种方式！

关于记忆/回忆/纪念：memory n.记忆，回忆in memory of 纪念 memorize vt. (下面这个很重要)
remind vt.（使）人想起、记起remind sb to do  reminiscence n. 回忆……
关于记忆我印象最深的是博尔赫斯的一个短篇《富内斯》，讲的是一个非常极端的关于记忆的问题，看一下就知道记忆和回忆的差异了。
关于文本性和场所性：这里的文本并不是“文字”，我的看法是意识形态的文本性。场所性，我的看法应该是质疑建筑物的本质属性之后的“场所”。
至于地质学不难理解，主要是在解读越战纪念碑和传统纪念碑样式之后，可以显现出潜藏于“纪念”的意识形态的文本性，以及一贯的纪念性建筑中的“阳具中心主义”和生殖器崇拜。这一分析与越战对于美国的性质有关，我的建议是不要受到越战纪念碑形式差异的困扰，而是要将它和其他纪念碑一起置于建筑本质属性的范畴中考虑。然后通过这个分析可以再折回上一个命题，意识形态的“文本性”和超越建筑物本质属性之外的“场所性”之间的辩证关系。

人道主义的关怀来自解读的可能性，解读趋向于无限，则人道主义就可以被泛化，当然有就会有矛盾冲突会产生。但是一旦人道主义被泛化了，那么有一些矛盾冲突将会被遮蔽起来！
又回到一个本源的问题：何为创作的本质呢？何为解读的本质呢？我提倡将批评介入创作的方式，但并不意味着我将创作在过程中和解读必然联系在一起，相反很多传统的模式倒是一直迂回在创作和解读之间。我想我的方式最终还是走向对创作的本质还原。

功用虽然发生了变化，但是事实上形式的象征意义仍然没有获得太多的改变，本质上还是“永生不死”。
另外，纪念碑和纪念性建筑仍然还有些差异。世贸被炸毁的例子来质疑持久性不太典型。还有一个问题是持久性和永固性的“永固”，这里有一层地点固定的含义很有意思。不仅仅是指（除了木结构建筑之外）是不可被转移的建筑单体，还指建筑和环境构成的整体场所。
另外关于抽象还是具象一直不是我所关心和讨论的主题，并不是说这不重要，但这仍然属于技术操作层面上的。“什么是建筑”这个问题提的好，这也是俺一直利用“纪念和回忆”这个主题，围绕探讨的核心，
我想这个话题必不可少的和我讲到意识形态的文本性和普遍意义的体验等观念有关。

不能因为越战纪念碑的形式改变就认为这是一个非常特殊的个例。当然从具体技术操作层面上而言，是一个有意思的方案。再回到对个体生命存在的关注，可以说的确触及到了纪念碑remind个体生命体验的普遍意义。
但是既然一种普遍意义已经被唤起了，既然在创作动机上这一意义超越了虚构的集体荣光的景仰，那么这一纪念碑在形式上为什么没有采用已被我们默认的纪念碑范式，再求助一些细节上的处理以达到解读这一层含义的目的呢？这才是我们真正要思考的。

美国政府对越战有过一句鉴定：在一个错误的时间，在错误的地点打了一场错误的战争。应该说建筑师在进行她的创作之前，就早已被限定在这一个特定的地点和一个特定的基调上，来完成另一个虚构的集体“忏悔”的过程。（因为我们仍然无法确定，每一个参与越战的美国籍的个体是否都真正具备了，可以被关注到其生命存在的行为标准）。
这恰恰从反面论证了受到意识形态控制的纪念碑的阳具中心主义的存在。所以意识形态的“文本性”和超越建筑物本质属性之外的“场所性”的辩证关系，依然无法在这个案例中得以显现。
而具象和抽象的形式选择在这里依然是次要的，因为它并没有事先的成为一个以形式作为自身主体的自动生产的文本。所以我们又不得不回到一种习惯性的思维模式中，才能解读出这个作品的意义。

2001年10月 | ABBS

既然谈到了“天子大酒店”，先扯一个题外话，“十字路口”的是一个类型混杂的展出，有房地产商，设计院，个体建筑师和工作室，职业艺术家，虽然不是一个纯粹的艺术或者建筑展，但是能够较真实的再现（represent)当代中国城市状况，也是构成当代中国城市状况的各种力量在同一个场地的碰撞。（就像一部写实主义的活话剧）

如何评论《一分钟纪实——天子大酒店》？（艺术作品的名称）
艺术家播放了“天子大酒店”的一分钟录像采访（有艺术家本人采录并提问，纪实性，没有做出判断）并展示了酒店的宣传册，现场很多观众将其误认为是房地产商在展览中的推广活动。

这里就带来一系列的问题：
1〉艺术作品的创作价值：
该作品应该属于对现成品的影像的直接挪用，是一个复合的，或者说是包含了“天子大酒店“才达到应有的批评价值的作品。它所采用的手法和它所要揭示的问题是无关的。而是在或多或少利用了已有的艺术家身份的情况下，才构成了“艺术”作品。如果同样作为呈现，展后和另一个参展艺术家讨论时，我的建议是应该让设计者展示这座建筑的施工图，可能在力度上更强烈。
2〉艺术作品引发的批评价值：
观众的错觉和误认，是很有意思的，且很显示其社会意义的。摘录一段《新潮》10期上的评论（老栗）“中国城市建设的价值支撑点，使文化破碎之后的发财梦想，最极端的莫过于坐落在北京郊区的‘天子大酒店’了······福禄寿作为中国民间尤其农民的幸福理想的化身，重新在中国成为精神的象征，也点出了中国的发财梦想——‘农民暴发’的实质。正是这样的‘文化现实’，这些富了的农民才给自己的酒店冠以‘天子’也让我们有幸大开眼界”。严格的说这已经不是关于《一分钟纪实——天子大酒店》艺术作品的评论了，而是关于“天子大酒店”这个建筑作品的社会学意义的评说。

由此转向
3〉对包含在艺术作品中的“天子大酒店”的批评：
这是abbs网上讨论的主题，和艺术作品已经没有关系了。建筑学本体的形式主义批评导致了从符号表层现象所揭示的社会学深层意义，正如以上2〉中的评说一样。而对这个建筑的前因后果不充分了解，就无法判定创作机制对建筑的最后形成起到了多大的作用，也就无法对这个作品进行全面公正的当代社会学批评。

上述对一个具体案例就可能剥离出多种的批评对象。而不同方式的研究和不同方法论的批评，也会选择不同的客体。在这里举个简单的例子：出于保护古建筑和古村落的研究角度，陈志华老先生的“乡土建筑”中老照片有意的把农民自建的“新乡土建筑”排除在外。但是如果要考察当代农村问题，将经济发展、社会心理以及瓦解的氏族伦理等等诉诸于古村落这一具体的物质形态上——“新乡土建筑”却是这一人类学命题研究的绝好的一手资料。
一种批评文本只能解决其有限的问题。建筑批评并不是为了引导建筑或城市的具体设计，但是现在流行的“功能主义？”，归根结底是形式主义的，批评只能导致建筑走向我们所认为好的样板再复制。而排除了其他的可能性。
我们并不缺少多样化理论的介绍，也不缺少建筑市场和学术研究为我们提供的案例，而是缺少在理论与案例之间的连接。多方位引证不能创造出新的理论，也不可能改变案例本身。完成诸多批评文本的内部规范，就不存在无法纳入批评的对象，也可以避免将不同指向的问题放在一个批评文本中展开讨论，这样也能使我们的建筑批评更具有针对性和有效性。

2001年11月补充：
1〉我的建议是，如果“它所采用的手法和它所要揭示的问题是无关的”这样的分析成立的话，那么“应该让设计者展示这座建筑的施工图”，因为“同样作为呈现”，现在的《一分钟纪实——天子大酒店》“或多或少利用了已有的艺术家身份。”所以让“设计者展示施工图”可以使“力度上更强烈”及艺术作品更有效。
2〉使用《一分钟纪实——天子大酒店》（这是一个偶然），想说明的是：在同一个物质对象上，可以存在不同的批评对象。
3〉批评并不是创造理论：而是通过对批评对象的解读，进一步阐释理论；（另一个途径）通过对理论的解读，诉诸于具体的批评对象。

2001年11月 | ABBS

PW：
tfan的文中似乎以对小鸟和大雁飞行分析，指代亚洲和欧洲的城市规划现象的差异性考察，并指出我们一直没有引起重视的，作为社会主流身份的接收者的人群结构状况，对城市规划和发展前景的影响。
即从根本上而言，由于这种所谓的亚洲“在2001年以前所有的的哲学和理论都没有发现的”与欧洲的群体结构本质差异，使亚洲城市试图现代化的过程，面临过巨大的困难。甚至更为严重的结果是，正因为这样的人群结构与城市规划执行层面上的冲突，导致了现有的亚洲城市现状是盲目性与多头无序扩张，迥异于有着“领导核心和总体目标”的欧洲模式。
“这么多年过去了，我们的城市就是不美。原来是我们的城市人群不同。”因此在我们能够看到的现实中，亚洲城市都是由典型的丑陋建筑组成的。这也破灭了我们在对西方现成的城市规划理论的套用中，寻找到一种一劳永逸的亚洲城市发展方法论，以便拯救农业化社会现实基础的梦想。“因为亚洲的城市发展是被割断的，在世界大战后才陆续重新发展起来，而欧洲的城市发展是原始社会延续发展下来的，带有学者们已经搞清楚的群体结构特征。”
然而，恰恰又是这种人群结构的特征，使缺乏现代化城市规划理论基础的亚洲。居然歪打正着的领先于西方，率先的进入了满足讯捷的交流手段新的城市模型。
（断章取义，可能有些误解）

我想谈一下对这条论证线索的看法。

我首先肯定“用任何时期的西方城市规划理论来整治亚洲的城市问题”将会导致某种混乱结果，这一点是无庸置疑的。
亚洲城市的发展应该有它的独特性，无论是取法于亚洲的传统城市理念还是借用西方的城市理论，如果不进行当代性的转译，城市的物质形态所保有的只可能是一种强特征，或由各种强特征拼贴在一起的超级混乱。这也是我们国内建筑界只重视理论的导入和介绍，和变样的形式模仿，而缺少实际有效的理论性的批判（或者说是批判理论的导入）的后果之一。
而鸟类飞行分析的理论为我们提供了另一种视角的对现状成因的解释，即当我们正在苦恼于如何改造特定理论并找寻一条出路的时候，亚洲人群结构的先天性缺陷可能使以上的工作都变得徒劳无功。

虽然我个人挺欣赏这个由计算机模拟的法则其自身的创造性和合理性（尽管对于小鸟群有些宿命），但是从严格意义上而言，这只是一个描述性的原则，生物学命题的理性归纳发现，他不可能对小鸟种群的变化带来任何效果，这使的在引用上有其自身的针对性和有限性。
通过一些局部的特征比较上，我们可能可以将这种视角与亚洲人群结构关联起来，并将大雁与欧洲人群结构，然后构成了喻体叙述的转换，但前提是这种比喻手法是否只依赖于这简单的对称关系，并且还可以进一步的取代主体问题的讨论？
（正像独钓认为的“似乎在把这种分析转换成一种可供判断的理由”，而缺乏一个逻辑的论证过程）

欧洲的文化思想史是一个反省性的过程，每一次重大的理论贡献都建立在对前者的否定或取消的基础上，例如从精神和物质孰为第一性的讨论，在笛卡尔之后慢慢被关于存在的讨论取代，而索绪尔的语言学基本教程又导致了语言哲学的转向等等。而每一次潮流中的各种观点针锋相对，可谓冲突丛生。
而中国的思想史的主流则一直是儒家学说，所有的观念冲突都存在于内部，对文化的贡献更多的体现在文人们“琴棋书画”的游戏产品上。
在城市的发展过程中似乎也有这样的可比性，尤其是西方城市理论的研究，在现代主义之后，不断的推出由特定理论支撑的各式各样，五花八门的理想城市模型。欧洲自身的城市规划传统从来就不是在一致的总体目标上，并从原始社会完美的延续发展下来的。巴黎就是一个经历了各个时代的城市理论叠复后的典型的西方城市。而中国的造城原理基本上还是老祖宗的一套文法，直到西方用枪炮武装起来的第一次殖民主义才有了变化。
由是观之，作为亚洲主要代表的中国的人群结构似乎更符合“领导核心和总体目标”的标准。

亚洲的城市发展被割裂的真正原因并不是来自其内部，而是来自西方对东方的经济制约性发展和东方民族自身发展需求的矛盾。在完成了一个迅速实现理想现代化的不理想的过程中，经济和政治方面的原因远比人群结构占据了更主要的前提位置。

我们必须承认，尚未找到某种特定理论来针对中国和亚洲城市的问题，形成独特性的发展。但是如果将一个关于鸟群飞行分析的客观理论简单的变成了一个主观性的判断依据，而将城市问题进一步强调为欧洲和亚洲人群的文化和性格差异，再借助高技术含量的解释，便将其改造成为一种通往城市新方向的捷径，（前提是还需要对遗留下来的诸多不合理问题进行梳理）这就无异于将大雁的飞行标准横亘于小鸟的种类特征之上，以此事先认定小鸟是一种比大雁劣等的种类，而且还始终有着大雁所没有的弱点，即使完成了种类的进化，也只是一种侥幸的结果。

文化的发展历来是一个复杂的问题，尤其是在后殖民的压力下以及全球经济的一体化和区域经济发展先天不平衡之间的矛盾，导致各个区域的文化特征界定可以说是即明确而又模糊，明确的是传统符号而模糊的是当代性的命题。将生物学原理简单化的，机械的挪用到群体结构分析上，这样的两分法可能会遮蔽构成城市形象的文化模型的真正来源：自身文化承袭和外来文化引入再诉诸于当代城市上的冲突。

凡高曾经对日本的浮士绘感兴趣，毕加索研究了黑非洲的雕塑（这可能让第三世界的民族主义者和国粹主义津津乐道），但最终完成了时代性的转化的并不是东方传统绘画，也不是非洲的土著艺术，而是西方的现代派艺术。而黑非洲和东方只有在西方的博物馆的展示橱窗中和拍卖行的市场价格上找到了自己的当代意义。（当然这里牵涉到其他的问题）
非常关注亚洲城市的库哈斯，他的身份和经历在某种意义上而言，是一个典型的跻身于西方社会的反西方中心主义的学者。通过毕竟只有几个月或几年的亚洲城市亲身研究，他的城市理论有多少能够真正反映出亚洲城市的实际状况和引导城市理论走向未来是值得质疑的，并不是以此来否定库哈斯的工作，这还需要更多的时间来论证。

但有一点是可以肯定的，不是来自问题发生处的自身反省，而得出的结论，很有可能是一种简单化的浮光掠影的对位连接。就象将大雁和小鸟的例子，即使可以暂时性的指代欧洲和亚洲的人群结构，也存在其参考和描述的价值（日本可能并不是典型的亚洲城市代表？），但是是否真的有指导意义呢？

而库哈斯的价值，在我看来，是他将城市发展的本质归结为物质交换和消费文化对空间结构的影响。这种将城市问题转化为伦理学的当代诠释（尤其是针对发展中国家，这里的伦理学不是乌托邦式的人道主义终极关怀。），不仅颠覆了压制着西方城市规划和建筑设计的传统衡量标准，美学原则彻底从城市主舞台中离场，而且也为发展中国家在城市实践层面上的自我出路，提供了巨大的可能性前景。

（借用一下tfan的比喻）小鸟群的飞行是不是符合大雁的标准，并不重要；是不是成为大雁群的模仿对象，也不重要，是大雁就永远不会变成小鸟。重要的是小鸟不能在大雁的关注下沾沾自喜，也不要梦想一夜变成大雁（丑小鸭变成白天鹅只在童话中有，而且只有一个），而是应该如何有效率的进化。
库哈斯是一个术语制造者，而真正的研究和实践工作还是应该由我们自己来做，“仅仅靠他山之石，就可以攻玉”的维新时代已经不再了，有效性必须以针对性为前提，无论是在进行城市规划，建筑设计还是建筑批评时（这也是我一直强调的）。针对不同的现实状况，需要在实践层面上，批判或消解特定的理论，以形成自身的独特性。独特性并不意味着它必将导致强烈的自身特征（因为无特征也是一种独特的可能性）。

shaojie：
我感觉PW兄的批判颇有一点休克疗法的死而复生的味道——把一切打碎成零,以便显现生机。
但我觉得这种宏观上的批评很难在具体而狭窄的专业层面进行操作，因为它广泛而缺乏实效性。学术思想并不是像自然或政治地理那样以乌拉尔山或柏林墙那样的一个明确的界限，因此对西方中心主义的反思不应该作用在地缘领域层面的西方，在具体专业层面，产生于“西方”的学术不一定不适合我们“东方”，在强调文化特性的时候还应看到更多的人类文化的共性。
因此，尽管来自于西方的思想带着其固有思考特色,但对它额外的批判也就应到此为止,而不应该因为其地域性质而受到“东方”更多的格外的审查.否则是否会变成东方中心主义替代西方中心主义斗争，不过是改朝换代？像批判本身可能更属于西方思维体系.如果要批判西方中心主义，则在批判之前，首先应对批判进行批判；在此之前,要对批判的批判进行批判；在此之前……呵呵，我们是无论如何摆脱不了“西方”的。西方，毕竟也是人类文化的一部分。

PW：
先总结一下你的想法大致可能是两点：
1.宏观上的批评很难在具体而狭窄的专业层面进行操作。
2.“东方中心主义”替代西方中心主义斗争，不过是改朝换代。

综合一下需要我做出解释的当然是：对“西方中心主义”的批评在“具体而狭窄”的建筑专业层面上是如何展开其工作的，以及通过反西方中心主义的批评实践最终将导致怎样的图景（当然我的意思不会如shaojie兄所说用“东方”对西方的文化进行格外的“审查”，在现实中显然是不可简单化的用“东方”这个词来取代问题的所有主体，而得出“东方中心主义”这样的说法可能出于shaojie对西方中心主义这个词的误解），而我想shaojie兄最深层的疑问有可能是为什么和有无必要，将此范畴的批判方法引入中国建筑和城市的领域中。

哎，这些问题实在是太大了。不过我可以确定的是，在宏观性的批评操作中，具体专业层面上的问题是不可能被割裂的；而批评的目的也不是为了否定批评对象，并寻找一个新的对象取而代之。

shaojie：
谈到对特定理论的消解和反思，我有一个可能令大家见笑的问题：在建筑界存在的理论指导实践这一对立关系，可否消解？理论优越于实践的合法性基础在哪里？有没有理论和实践的间隙?或者说他们根本就不必放到一起相对立？
这个问题和上面帖子的联系在于：您的对特定理论的消解和反思是否可以理解为在当前建筑和城市设计理论土地的一次翻耕？如果可以这样理解，那么你将从那一步开始下手？多大的领域？可不可以走到上面这一步呢？

PW：
shaojie兄，看来你要用解构的策略来操作理论/实践的讨论了。
这里先简单叙述一下，反对西方中心主义（或者说文化帝国主义）的问题，要考虑的不是用什么主义来取而代之。放置在诸多理论交织的网络中，文化帝国主义可以被认作是一种理论。
而我的看法是，它更应该被看作是一种文化策略的操作依据，它所要实现的未来前景从本质上而言，与所谓的未来网络时代的乌托邦梦想没有什么区别。只是前者建立在由跨国金融资本支撑的文化殖民的基础上，而后者使用的是技术材料，但本质上只能是一种令人产生丰富幻想的，匿名于开放/自由/平等交流之中的经济结构。（试想用一块平整光洁的布匹包裹在原本凹凸不平的地表之上会是什么结果？）
其实这种科技的乌托邦理论在现代史上已经不是第一次了，比如麦克鲁汉的基于电视技术的“地球村”。
我想先设定一下我所认为的对文化帝国主义有效的制衡策略：本土化操作。
它并不是以弱势国家的本土传统元素的神秘化或庸俗化在国际的文化舞台上谋求一个位置（否则如葛兰西的霸权理论所述，中心文化为了行使其控制权，会预留给边缘文化以一定的空间），而是真正意义上的系统的本土化操作。
近几年来，全球化命题的繁衍，热闹的很，关于文化全球化和文化帝国主义的差异性讨论也有不少，手头上就有一篇（英国）John Tomlinson的。粗略翻了一下，其实欧洲学者也比不我们对全球化乐观多少，他们担心全球化进程是否会导致文化上的“美国化”现象。每家都有自己难念的经，就象我们担心（是不是真的有这么多人担心？hehe）什么西方中心主义一样（小日本东洋中心主义，这是我编的词）。
在全球化的进程中，只有强调系统的本土化操作，才能使文化全球化具有多元性和开放性（至于平不平等，公不公正又是另外一回事了），而不是成为文化帝国主义的替换词。这不仅仅适用于中国，同样也适用于任何一个感受到全球化（与文化帝国主义不同，它是对某种进程的描述，是非常中性的，不是什么主义，不同的人操作会有不同的理解。）对本土文化带来压力的国度和区域。

shaojie：
实际上55%我同意PW的看法。但秉着我一贯的抬杠式的学习方法，我决定继续乱抬下去。反正大家说过，真理越抬越明，本次所抬为反反西方中心主义。(上面的帖子还没细看,下次再抬)
因为我对西方中心主义的概念还很模糊，所以下面的内容里我将把它粗俗地定义为： 对西方价值体系不加批判的认同。在PW一系列帖子里的西方中心主义，我认为至少是不小程度地包含此意的，这样, 我就不必有劳去阅读大本头疼的著作，而直接上阵了(抬杠就得有这水平)。

我同意PW的"西方中心主义"确实在中国相当广泛地存在着，但我对这个称法有意见，因为一旦西方中心主义被概括成为该词语，就会在这个词语帮助下，确定出一条界线，时刻加强或夸大着读者对西方中心主义的认知。并且西方中心主义这一词语在现阶段的汉语义中本身就带有强烈的不合法性，就是说，这个状态下，该词语除了批判功能之外，还在于它使作者和读者通过阅读的协商，共同默认了西方中心主义的“违法性”。
这一合谋的立法过程，不仅批判了西方中心主义，还为舆论惩罚奠定了合法性基础。这种双重功效似乎可以这样比喻：为被批判者扣一顶正确的帽子。我认为这么做是不恰当的，比如说，我们可以反对崇拜偶像，但却不应该反对崇拜了偶像。因为前者是思想批判，而后者是判定违法。同理，你可以反对西方中心主义，但却不能反对“西方中心主义了”。在当代语境下，尤其是在批判涉及到具体的意识主体时——比如某位艺术家——西方中心主义，不仅是指西方中心主义，还是指“西方中心主义了”。 
因此，对令人不快的西方中心主义或者崇洋思想，我会争论说这是一种缺乏批判的，临时的，不严密的经验性认识，而不会把他们指定为“西方中心主义”。这样，批判只发生在意识争辩层面，而避免了定罪量刑的企图。

PW：
对于你所说的以批判对象的事先违法性为前提的合法化过程：
“这一合谋的立法过程，不仅批判了西方中心主义，还为舆论惩罚奠定了合法性基础。这种双重功效似乎可以这样比喻：为被批判者扣一顶正确的帽子。我认为这么做是不恰当的。”
我的看法是围绕着“西方中心主义”展开的讨论并不意味着默认这个词语的合法化。这个词在讨论中始终是一个客体对象，而不是我们的意识主体。至于将之诉诸于具体的一个艺术家或者一个建筑师群体的批判上时（这也是上一次shaojie兄觉得这种宏观上的批评很难在具体而狭窄的专业层面进行操作）我想我们应该先将创作和批评的差异先明确一下，即创作和批评对整体文化格局的作用分别是什么？
创作首先应该是一个非常个人化的，封闭的，隐匿的意识流动过程。对于作者而言，一个作品是他的主体意识的纪录。一旦作者在实施完成其个人的作品之后，作者对作品的权力就消失了，其相互之间的关系也被割裂开来，本来属于作者的作品可以被视作一个公众化的，开放的，显像的文本。
而对于公众（读者）而言，一个文本一旦脱离了作者主体，就成为了一个客体对象，可供批评操作的客体对象。

这个问题（文学本体论——现代意图主义）以前在文学批评中就有人讨论过，摘录一段读书笔记如下。
文学本体的概念用现代法国作家瓦莱里所述：一个文本发表了，就像一台机器那样，每个人可以按照自己的能力的意愿运用它，制造者的操作并不一定就比其他人强。
而美国文学理论家E.D.Hirsch和P.D.Juhl的意图主义则提出：客体的某种既定的本质并不因人们的感知差异而有所变化，文学文本的本质在于表述作家意欲表达的意思；文字阅读的特殊使命是从文字的背后找到言语行为实施人意欲传达的意思。
这两者的差异来自如何看待批评的最终作用和如何发挥批评家的活跃性并强调批评家对于文本的自我精神和主动能力。
其分歧在于本体论理由是文本是一种语词序列的自主存在，含义产生于文本同这种语言的整个语义知识和句法结构关系中，以这种语言的知识构成为参照系进行理解。而意图主义认为文本是言语行为的记载，是某人对于一知识和句法的具体化运用，支配此种行为的意图即所传达的意思（含义），以言语行为实施人的意图为参照系进行理解。
我们从中可以看出基本上两者都认同了结构主义关于言语和语言关系的论述，最为关键的不同在于使用了各自的参照系，前者试图接近既定的语言结构规范，而后者更试图接近言语的原发性。

由此我们也可以界定出何谓批评/何谓解释：批评依赖于判断活动得到文本的意义，而解释则依赖于理解活动得到文本的含义，前者是主观化的理解，后者则是客观化的理解。
这些纷争仍然是以结构主义的批评理论作为基础的，没有逃脱索绪尔所制定的能指与所指之间一一相对的规范，这也是结构主义文学批评缺乏活力和不彻底的地方，而解构主义的策略瓦解了能指与所指之间的对应关系，颠置了边缘和中心的关系，为文本的批评提供了再造的主动性，是赋予批评活动以创作性能力的尝试，或者说是一种实验。
我们可以看出批评不同于解释，他不是沿用或探寻作者意图的文本注脚，而是一个公共的，开放的，对不同客体具有主动能力的流变体系。由此回答shaojie兄提出的有没有理论和实践的间隙？我的回答是批评，而且我们可以大胆设想，真正的实验性更是来自于批评，而不仅是实践。甚至可以这么认为，中国建筑的实验性将会由批判性的创作，而不是由理论的实践来完成。

而针对shaojie兄所说的“你可以反对西方中心主义, 但却不能反对"西方中心主义了".”，我想指出的是，千万不要陷入“存在的就是合理的”这一简单的原则上去。这似乎消解了批评对于创作所其起到的作用和其自身价值。我认为中国的很多建筑问题讨论正是对“存在的就是合理的”一种有意识的逆向批判操作，从而成了一种牢骚式的批评，和在创作中回避性的另寻出路，这样才直接导致了学术与市场价值体系的严重分裂和“西方中心主义”的泛滥。

恰恰相反，“存在的就是可批判的”更应该建立在对“存在的就是合理的”考查上，试想不进入现实结构的合理性层面，又如何展开批判呢？所以我重申本土化操作。
本土化操作不等同于本土文化的神秘化和庸俗化；本土化操作不等同于传统本土文化的跳蚤市场；本土化操作不等同于西方中心主义文化策略的玩偶；本土化操作不等同于反对批判性的拿来主义；本土化操作不等同于有意识的反西方中心主义，等等。

补充一点，在将批评诉诸于具体的文本之前，个体的隐匿的写作应该已经转化为公众的开放的客体了。这样就涉及到区分批评和解释的必要性。有能力的读者，可以笼统的认为批评和解释都属于批评文本的范畴，但是就目前国内的情况而言，在其识别性上有必要进行一下规范。

shaojie：
我说55%同意是，确实存在西方中心主义，且也广泛存在。反对西方中心主义可以起到消解的作用. 但是反西方中心主义，在中国的情形，不是那么简单。反西方中心主义一边消解着西方中心主义，一边却为自己建造了一个中心。因此，我原先说过一个(中心)取代一个(中心)，不过是一种改朝换代。这是我的另外45%。

请先看下面这句话：“……中国的地摊旅游文化和风情性的群众娱乐项目的种种符号，引入到西方的“东方学”文化想象中。就被西方强行拉入了他们的“东方学”领域，并匆匆培养出了一支用中国“物”作武器的民兵小分队，那些以专做中国“物”展览的策划人是这支民兵小分队的指导员。”

在这里，作者的阐述本身就带有自我中心性，通过“妖魔化”西方和他们的“小分队”来把他们划分到“非我”的阵线。这种划分本身是建立了一个中心，而不单单是在消解西方中心。如果反西方中心主义把重点放在考察对方的阵线划分上时候，那么，批评关注的重点，已经从作品开始转移到作者和欣赏者的历史性或其他背景性干系上来。既它的关心已不在是作品本身，而是划分“我”与“非我”。这时，批判的揭示挖掘作用就会弱化，而变成一把讨伐的长矛，它用来诉诸“非我”的不合法性。
用批判的眼光看待西方中心主义并无什么不当，但一旦把是否西方中心主义作为艺术品或艺术家唯一的一种标准来评判时，这个方法本身不可避免地陷入到自我中心的漩涡中去。它反而变成多元化的文化发展的新障碍，尤其是反西方中心主义容易和民族主义的一些元素相结合，经常不可避免地产生权力诉求，把平等的批判变成居高临下的判决，我说的“可以反对西方中心主义，但却不能反对“西方中心主义了”就是这个意思。
我同意本土化操作提法，并且认为这个比反西方中心主义好得多，也容易操作得多。

PW：
应该注意的是这篇文章不仅仅一味的从作者和欣赏者的身份问题上入手的，而是从作品本身的身份认同的分析开始，慢慢导入“西方中心主义”在蔡国强的作品中的体现的。由于众所周知的蔡国强作为海外中国艺术家的成功以及国内外评论的一面倒向一片叫好声中，还有比如逐渐将蔡国强当作大众明星般，以亲自采访蔡先生为荣而丧失了基本的批评活性，才导致了这篇文章深入的剖析了蔡国强和其他海外中国艺术家在国际当代艺术舞台上成功的根源所在。以及这种成功究竟对于当代文化起到了什么作用及他本身的意义。全文通篇并没有宣称过试图将反西方中心主义来衡量所有的艺术作品。
况且西方中心主义本身并不是一种风格主张或理论标签，我们更应该将它看作是西方社会的文化策略，这场论战并不等同于区分例如象极少主义和波普艺术的差异。文化策略直接导致了作品的成功与否的衡量标准，这里所说的是公众化的成功概念。正是由于成功标准和作品本身的价值之间的偏差现象，所以我们更应该了解西方中西主义是怎么一回事情，破解所谓的成功的光环之后，考查作品本身究竟存在着怎样的艺术本体上的价值。
我想这也正是shaojie兄所想知道的如何将宏观的批评诉诸于具体的个案问题上的操作线路。开句玩笑话，蔡国强最大和最集中的贡献不在于当代文化的再造，而是充分的挖掘了火药爆炸技术在艺术表现上最大可能性（当然他的作品不仅仅是火药系列，这里就不多说了），这种本体上创作与蔡先生现在所取得的成功的学术地位究竟相不相称，持有不同观点的批评家和读者们自有自己的看法，“反西方中心主义”的批评写作并不是要强加给人们以唯一的标准！

shaojie：
这里在补充昨天漏掉的一句后，我将和PW兄一起讨论另一个因为争论而跳跃过的问题，顺便回到建筑话题上来。
我补充的一句是，我对反西方中心主义的消解，发掘和揭示作用没有怀疑。我担心的是，在中国这样一个有特别历史背景，并且民族主义被政府默许和认可的国家，反西方中心主义在被使用过程中，可能会不自觉地粘连到更多的元素。因此，从策略角度上(甚至是站在反西方中心主义的立场上)考虑，我更喜欢有其他的干净利索的词语可以替代。

那个漏掉的话提是关于理论与实践的问题：我同意这样的观点，即实验性来自于批判。甚至不必谦虚为“试验性”——这样一个处于边缘状态的词语。
我的对于理论和实践的消解策略是将理论模糊化，即在实践活动之前，我们假设一种理论空白状态——所有理论都被遗忘，无效，包括美学，设计原则等等基础理论。然后由现场的批判开始，场地、材料、空间等等元素的现身都将由批判决定。这个批判可能是各方共同参与——甲方已方丙丁方，或者是自我批判，即自己设置互相对立的观点，自己在其中变换交色——有点像周伯通的双手互搏。批判将在无数可能的结果中起到一个优化的作用，批判越广泛，越深入，设计的结果就越确定。设计结果就是批判的结果。这样，理论和实践是在批判中一起诞生，一起成长从无到有。可以预见，因为没有因循现成的理论。它可能有助于发掘一些我们从不知道的结果。

同样，我们可以把这个策略用在教学上——这里，纸上建筑也不再是一个边缘词汇，学生们将受到两种批判性的训练。1.敛性的：学生们必须学会不停地自我询问，为什么这样做？为什么要用这种材料？为什么……2.散性的：这个不停地提问将是，为什么不这样做，为什么不那样做，为什么不可以？这种方法有助于使学生质疑他人和自身。也许，还有助于质疑PW兄所关心的西方中心主义。

PW：
我关心的不仅仅是西方中心主义，我最关心的是如何“质疑”。
举个例子，我大学里曾经和老师在一次快题（两周不到的时间）作业上发生过激烈的冲突：真题假做方面的。
老师所谓的看法是，既然作业给出了一个真题，那么学生就应该严格按照真实情况来完成，他认为这是一个很好的学习真实环境的过程。而我的看法是，既然作业始终只能是假做，既然快题完成时间又那么短，以教学起见，还不如让学生更多的思考自己的概念问题，也就是彻底的纸上建筑。

结果可怜啊！……我看同学们一星期完成的快题都可以马上拿去做扩初做施工图了。还有什么时间来思考呢？……我的作业得了全年级最低分，这当然是预料得到的。……学生建筑杂志的主编用我给他出的主意，从这个老师那儿连哄带骗的拿来四份最好的和一份最差的（就是我的作业），说是要做一个对比。……杂志上只发了一个我的方案，这当然也是预料得到的。……那个老师拿到杂志的时候，脸色从一开始的兴高采烈的红变成了气不打一处来的白。……学生如果是无知的空白，那么该换换脑子的是有些老师了……往事笑谈，离题已远。

呵呵，向shaojie兄插一些话，昨天我和朋友聊天时随便说起的：
恰恰是因为大部分人还认为理论是可以直接拿来实践的（或者说从字面上理解“理论联系实践”这句话），所以才导致了国内建筑批评的状况只能是简单的将所谓相关的理论（而且大部分直接运用设计师本人的着眼点）文本和实践作品并列放置，来找寻对位关系，可称之为“相关对应法”批评范式；还有一种情况就是“穷举归纳法”批评范式，即将所能获得的国外资料进行罗列整理，并或以年代或以国别或以科类或以主张等不同进行编辑归纳。

再用上述法则考察一下我们国内的硕博论文，恕我浅见，有多少是可以跳出其左右的？（一个例外）记得我去看王澍的博士论文答辩时，原是东南的另一个王先生说同济能让这样一篇论文通过真的是不容易。
不过我想何止这一篇！能让那么多其他的硕博论文都“通过”，那才叫真的不容易呢，多多少少体现了中国学术体制的“优越性”吧。
所以在国内的硕博研究生选题时一定要注意策略，只要你有足够强的图书馆档案管理能力，选择别人还未涉及的，成长性强的，编辑内容多的方向，即可一招致敌，并受用终生，不仅能够成为权威，更可由权威变成“全”威。（所以建议大家课外再选修一个图书馆管理专业）。这样一来，学术场上也不再有口诛笔伐的纷争，而呈一派无事太平欣欣向荣的景象。呵呵，又扯远了。

ask:
对“西方中心主义”的评论（或“批判”）是不是应该更多的联系到经济、政治因素？真的存在屏蔽了经济、政治的“文化帝国主义”吗？中国先秦时代“百家齐放，百家争鸣”，到了汉“罢黜百家，独遵儒术”，于是才有“正统邪道”之分。

PW：
确实如此，没有可以回避经济、政治而单列的文化问题。
翻翻中国的历史就可以知道，对于其他文化而言，中国几乎都是输出为主的。直到列强的枪炮殖民之后，新文化运动的崛起几乎在思想和文化的各个领域切断了传统，这个地域概念上中国文化才成为被输入方。在此之后，不自觉的西方中心主义又逐渐的成为了自觉的西方化，而中国的传统文化在当代的国际舞台上又填补了西方文明的匮乏之处，在文化上似乎是一个“双赢”的模式。
而对于当代出路的思考，绝不是转投民族主义的怀抱，民族主义的情结将导致盲目自信和文化跃进，炮制文革式的语言，发布“某某时代”到来的消息，更要到天安门上宣称“中国人民又站起来了，这恰恰中了西方中心论的经济和政治圈套，和西方中心论有异曲同工之“妙”。也不是冷静的面对全球化的姿态。

2002年5月 | ABBS

这是关于2002年的M-meeting的讨论，为什么说是半拉子工程呢？
这并不是个别现象，而是当前中国非常普遍的某种状况。一个活动的策划往往定位和起点都很高，当时的声势也很大，想要指向的未来意义也很深远，但最终总是陷入了一个“现-写”历史的怪圈。

PW：
“抄”西方现代的，和“炒”中国传统的，无非都是chao呀。
另外，张老师研究了这么多地方竹子的差异，挺用功，挺花精力的，也挺堵那些责难他“将竹子作为一种民族符号以获得国际关注”的嘴的。但是离他“竹化城市”一开始提出的，将竹子作为城市基础设施的材料，这个还有些嚼头的乌托邦式的都市计划，相去得越来越远了，呵呵。
竹子是“国宝”，爱怎么着就怎么着吧，反正最后都变成拿来种的。

另外，声称是跨学科的多主题的Mmeeting中，能够形成“正面交锋”的讨论太少了，倒象是朋友之间联合的走穴活动，杭州第一天下午的提问阶段象是在北大给学生开的讲座，一个同行的朋友非常失望，他觉得好象是在自己单位里进行政治学习，第二天就“溜”了。（其实，第二天的内容比第一天要强一些，但是观众的提问明显受到了控制）

555月：
另外，要说的一点，从河（注：河清）文认为张永和“用竹全如蔡国强先生之用火药，”这一点来看，作者对当代艺术缺乏必要了解，他不懂蔡国强，不懂巴士拉尔的《火的精神分析》。不懂火的辩证法，不懂火的虚空，火的自由，火的净化，火的再生，火的社会范畴。总之，对杜尚﹑凯奇﹑博伊于斯之后的现代艺术不甚了解，当然，也许他会更看重安迪沃霍尔，那也不错。

PW：
其它的不说了，那是河自己对建筑理解的问题。只是对蔡国强作品，想再多说两句。
555月兄对蔡的火药作品的解读倒是非常的“现代”，如果真如此按照火的XX来阐释，那只能说是555月兄自己不太了解蔡的非火药作品和蔡创作作品时的“轻松”心态……了解杜尚、凯奇、博伊斯、或沃霍尔，也许对解读其他当代艺术有点用处。但是关于蔡国强的火药问题，可能更多的应该去看看在海外的中国艺术家是依靠什么获得成功的案例，例如：黄永砅怎么从一个“达达”，变成葫芦里卖药，变成法国馆的山海经；谷文达怎么从头发，卫生巾，到用头发写篆书；徐冰怎么从“天书”，到教外国人写中文，到鸟飞了，等等。

barbar：
不懂蔡国强就是不懂巴什拉，这个逻辑实在过不来。我看不出蔡国强的作品与巴什拉的哲学有什么关系，除了在中文中有个相同的字——“火”。你不能只要有“火”就是巴什拉啊，只要批评带“火”的作品就是不懂巴什拉啊！

其实我个人对于蔡国强早期的火药作品还是感兴趣的，比如把长城延长多少公里，还有后来的一个“龙到……”系列，去掉作品中的“龙”标签，作品确实有很强的表现力，应该说他找到了一种富于表现力的的特殊材料和形式语言（顺便说一句，我认为蔡的语言是“火药”和“爆炸”，特别是“爆炸”，而不是“火”，这是有区别的，“火”的效果和意义都不同）。另外，他这些作品的规模也是国内艺术家没有达到的，而规模在这里绝对是有意义的。
但是，正如PW上面指出的，因为他后来又有了那么多非火药的作品，我们就要重新看待他的那些火药作品了。

他的“艺术”系列的思路显然是与杜尚、波伊斯等人的观念有关，但是另一些如“文化大混浴”一类则不能不说是与上面PW所说的情况有关了。
现在我们甚至有些怀疑蔡国强最早选择“火药”和“爆炸”时对于这一特殊材料意义的认识，特别是作为一种语言的意义，因为现在我们看到他不过是把“火药”和“爆炸”当作了一种标签在使用（中国标签和个人标签）。

比如这次杭州某会上的“爆炸”，同样是在建筑物中的“爆炸”，其表现力已经远远不能和他以前所做的南非某电厂的“爆炸”、台北美术馆的“爆炸”相比了。那两个作品给人所带来的感官上和观念上两个方面的震撼力，在杭州的“爆炸”中已经完全看不到了。
当“爆炸”不再是“爆炸”时……

555月：
先引述一段话：
“蔡国强与黄永砅、陈箴等中国当代艺术家被归为同一世代。其共通点在于运用火药、爆破、风水、中药、蛇与蚕等动物，以及中国历史故事等中国式素材，透过现代美术的表现方式，或结合或应用东方思想与后现代学说。他们于80年代末开始在海外活跃，到90年代便确立其表现方式，在后殖民时代与多重文化的局势下得到国际认同；到了90年代末，这群艺术家便开始反馈中国。”……
从1994年的《长生不老药（The Elixir of Immortality）》到1998年的《草船借箭》到1999年的《威尼斯收租院》，再到《我是千年虫（I Am The Y2K Bug）》，蔡国强的艺术确是多样性的，但就近期来看，他更专注于火药，况且，我认为似乎没有必要什么都谈，我认为：深入讨论一样东西是我们目前最缺乏的，只要弄懂一样，其它的事件都很简单。所以，我们现在就谈“爆炸”。

在我看来，火药包含两层意思，一是“中国发明了火药”，一是“爆炸、摧毁”。第一层意思的确可以扯到“后殖民”；第二层意思则是从燃烧艺术演变而来——爆炸是燃烧的极端化，是历时最少的燃烧，这是时间与永恒的问题，传统绘画是把一个瞬时固定在永恒的画布上，燃烧是把永恒在瞬间展示出来。如果看过伊夫克莱因的火画，这很容易解释。

蔡国强在M会上的蛛网爆炸，只要具备两点“知识”，大家应当不会迷惑，一是雷斯坦利写的伊夫克莱因，一是卡尔维诺《隐形的城市》中的“瘦小城市之四”中（也许是之五，我忘了）提到的蛛网城市，从这两条线索出发，就可以理解“爆破”和 “蛛网”的意思了。

如果PW兄以为蔡国强创作的“轻松”就意味着玩票，那是不是把艺术家的工作过于简单化了，是不是每个人都可以这样玩？不管艺术家表面上怎么轻松，我们自己不能跟着“轻松”。
别忘了，“知识就是力量”，基础知识很重要，没有共同的知识背景，讨论无法进行，而且会很无聊。如果要提萨义德与亨廷顿，我们也可以来进行一番讨论，可以另辟话题。

PW：
如果单独的谈蔡国强的火药系列，而不涉及其他的一些作品，我怀疑是不是能够真正的、全面的理解，在海外中国当代艺术家的境况，和他们作品的价值以及意义。
尤其是在讨论当代艺术作品的时候，我们更需要关注的是作品所处的语境。而抛开了创作的体制背景，或者如果我们只回到本体上的解读，很可能就分析出臆想性的“深刻”，而我前文所说的“轻松”也恰恰是针对这里的“深刻”，而不是艺术家本人可以玩票似的“轻松”“胡搞”……

再回到555月兄对蔡国强M会上的蛛网爆炸的“深刻”分析。其一参照了伊夫克莱因，似乎是在以一个经典证明或“保障”了后者的价值（我是否理解错了），但我却怀疑，解读者已不自觉的进入了另一种语境，（这里的语境又和我上面所说的“作品所处的语境”有所差别）。
这里的不自觉恰恰是中国当代文化中一个普遍的现象，即必须借助西方中心已经确认的话语标准，来获得某种自身的“合法性”，通俗一点讲也就是：外国人老早已经这么做了，而且已经被承认了，为什么我们就不能这么做呢，或者是为什么我们这么做就要受到批评，就要被认为是……？ 这种不自觉的引证意味着什么？
这是我的问题一。
 
其二将蜘蛛网的形式与卡尔维诺提到的蛛网城市关联在一起理解，确实也很有趣，但是我不知道除了一个强硬的符号“暗示”，这个蛛网城市和蔡国强的方案究竟有什么本质上的关联？（我也只匆匆看过一遍《看不见的城市》，所以也不太有印象）
如果有关联的话，那么它与龙的符号，与草船借箭，与竹子，与中药等等到底又有什么差别呢？或者都是为了更好的讲一段故事听？（就象外国人不知道草船借箭，中国人不知道卡尔维诺的蛛网城市，这是不是Mmeeting上使用蛛网的原因呢？如果真是这样，我也越来越佩服蔡国强先生的“轻松”了！）
这是我的问题二。

固然当代文化中早已提倡一个作品应该是向读者开放的，但是我还是觉得555月兄的解读有些太“现代”了。我个人也非常欣赏蔡国强作品中的想象力，以及用这种想象力多次“轻松”的将处于文化碰撞的、特定的时刻地域事件，转换为他自己的艺术作品，但是关于后殖民以及作品中的民族文化符号的问题又不得不提。
最近在看的德里克的文章中，质疑了马克思主义在中国史界的困境，他另外提出的东方人的东方学，也值得我们仔细研读。而作为本土的创作者，在面对中国缺乏主体建构的当代文化时，（当然“当代”也有很多，有西方的，有东方的，有全球的，有地方的）我们是不是更应该好好的反思一下他们的成功里究竟有多大的内在意义。

rick：
从一个较为狭隘的建筑师的角度来看，PW兄大概想说的是：蔡国强先生使用“火药”和张永和先生用“竹子”，这其中是否有着共同的关联，即这两种“材料”的运用和艺术抑或建筑的“本土性”的关系及其价值问题究竟如何，这当然可以引发一场有意义的讨论。

不知道PW兄有没有看过蔡国强前不久在上海美术馆的一次展览，有一个作品叫“现代化”：
蔡国强将老百姓所能想到的与“现代化”相关的东西如航天飞机、人造卫星、冰箱、彩电、洗衣机、电脑等等等等的形状做成红色（红色，这一点蔡非常强调）的灯笼挂满了美术馆的大厅，大厅中央是已经借了“箭”的“草船”（实际是木船），船的一端被木柱支起，这样人就可以钻到船下，船下挂了一台手提电脑，参观的人可以操作这台电脑，支撑船的木柱系着一根草绳，绳的另一端系在一个超大的按照上海龙华塔的形状编的一个鸟笼，立面有100只全是公的活的金丝鸟。大厅的地面最后铺满了红色的绸布，一端用鼓风机将这些红布吹出起伏的波浪。
对这个作品，诸位有何评价？

PS：不少建筑师都有和艺术家的合作经历，如H&deM和Beuys、Zaugg就有非常紧密的合作，上次Wiel Arets来上海就一个劲地想找上海的艺术家聊聊。可见当代的许多建筑师正在面向更广泛的视野，另一方面其它相关艺术、大众媒体也越来越关注建筑以及城市。在中国，是否可以认为，建筑正在走向越来越公共的舞台呢？所以这当然是件好事，而“某会”在拓展中国建筑和其它相关视野的联系显然起了很好的带头作用。因为现在大多数国内建筑师的创作视野无疑还是很封闭的。

PW：
看图说话，把观众当弱智。
我最欣赏的蔡国强的爆炸作品是，在哪个美术馆我忘了，他把美术馆给他的制作经费换成了当地赌场的抵押券（原先想直接用货币，但是法律规定如果这样做的话要被判无期徒刑），包在鞭炮的外面，在开幕式的时候，放掉了。

555月：
在我印象里,德里克是一个左翼知识分子，通晓中文和儒学，对第三世界包友好态度，这些是他的理论能在第三世界的知识分子中获得共鸣的原因之一。（两年前间读《全球化的文化》的时候，我也是德里克的推崇者。）德里克批判西方的东方学和东方主义，提醒第三世界不要走全盘西化的道路，但要告诫的是西化和怀旧两种倾向。在我看来，后一种倾向更为可怕。（其实德里克最后也承认全球化是一种不可改变的事实，边缘世界应该欢迎它的到来。）

我不清楚PW兄是否是一个民族主义者，但民族国家（nation-state）本身就是一个西方现代社会的产物。从我们的国家制度—“共和国”，到国家信奉的神灵—马克思主义，到我们赖以生存的专业—architecture，到我们用的电脑、网络、钢笔，环视你办公室上下左右，凡你能使用的东西，哪几样不是西方现代的产物。对于西方标准的合法性，谁也没有能力动摇，现在的世界体系是一个历史，是一个既定事实。我们不得不首先承认和接受这个现实。

艺术家可以一两种身份出现，一种是international man，象众多的大师，你不一定会关心他的国籍；另一种是国家主义或民族主义式的，其口号是‘民族的就是世界的’。中国的大众习惯于后一种，评价中国艺术家总要以其作品有无中国特色为前提，一定要找出个对立的“东方-西方”或“中国—西方”来。我疑惑于这一点。
来自中国的艺术家一定要是“中国性”的吗？

我以为，一个艺术家要成为“世界的”首先应是“个体的”，而不是“国家的”，或是捆在某个民族（nation）身上，贴着某种民族标签的。艺术家可以调动他的背景文化作为创作资源，但他的目标却应针对全球，而不是针对自我文化，如果目标弄错了，评价的前提就出问题了。所以，我认为，强哥（蔡国强）不是买狗皮膏药，砅哥（黄）也不是风水先生，反而更有思辨精神，我敬佩这两位兄弟。我不感兴趣于对词语的直接翻译，符号的拼贴。从这点上来说，我认为“火的分析”比“火药的分析”更有价值。
另外，我所说的关于蔡国强“蛛网爆炸”的两点，只是提供一种解读的线索而已，你完全可以不具备这些知识，以自己的方式解读，现代艺术是提供这种可能性的。

PW：
我什么时候成为民族主义者了？

2002年2月 | ABBS

shshxy:
以保护的名义，可以做些什么？

开发商说：我们就是要赚钱。不赚钱的就是STUPID。难道为了一片历史建筑要以两个投资公司的倒下来殉葬立碑？还有，容积率是否可以提升到1？
政府说：我们非常欢迎投资方的参与。旧区改造的任务压的太沉重了，一年要改造N片啊。
建筑历史学者与城市保护学者：规划要体现近代上海花园住宅区的宁静居住氛围，延续这里深厚的历史人文积淀。
许多民众说：啊，多么怀旧的空间与场景，我仿佛回到了旧上海。

开发商说：不对，这里要做成威尼斯的水巷，还有刚朵拉可以乘坐游览。最好充满了拉斯唯加斯酒店的热闹气氛。哦，还有，我们一直很想在上海中心区再造一个周庄。
文管会说：你们居然没拆这些优秀保护建筑！天哪，你们做的太好了，建议以后所有的保护规划都由你们来做。
规划局说：控制范围与指标很好，便于对保护地段的规划管理。 规划局又说：其实根本不是我们说了算的，要等领导来决定方案。
媒体说：这里是某某弄的改造场景，是由台湾建筑师重新建造，按照原图纸精心重建的西班牙风格花园住宅区。由于原有保护建筑质量较差，采取拆除后全部重建的保护方式。
建筑历史学者与城市保护学者说：联名上书！居然把市级优秀保护建筑全部拆了重新建造，还美其名曰又一种保护方式。
政府说：这是保护建筑改造成功的又一案例，为今后上海的历史建筑保护提供了良好的范本。
……

min_x:
以保护之名义的无奈，以历史之名义的调侃。

PW：
任何单纯（注：或者说单边价值）的想法都可以变成一种借口。现在的保护工作都快成了詹姆逊“形象就是商品”式的外轮廓消费品了！能否多引入一些社会政治经济学的方法论，一起来讨论这个话题。探讨一下：非盈利性城市空间职能置换的可能性！

min_x:
我真的希望这句话不是以设计师之名义的伪善。如果不是，那咱也不调侃。

为什么要反对：盈利性城市空间职能置换？我猜你的原意是要反对不公平的交易。那么问题就转化为如何实现某种公平的交易。
非盈利性城市空间职能置换可能是公平交易的一种方式。非盈利性意味着交易双方（或几方）从交易中都没得到好处。
这样的交易凭什么存在？良知吗？

PW：
其实我并不反对盈利性城市空间职能置换，而且大部分情况下，也不得不如此（盈利性）！
但是问题在于，当过多的盈利性行为过分的伤害了对传统价值的保护的时候，我们是不是应该来探讨一下，这种完全交付给“由市场来决定一切”的自由主义市场经济的观点还有什么不足之处。

当然从市场效益来说，这对于我们做建筑设计的来说，影响还不是最大；而对做建筑历史研究的人，从学术角度就有可能感到比较得受委屈了。
“以保护的名义来做市场”的行为究竟还有没有别的可能？ 这应该是从社会整体的角度出发来考虑的，而不是把目光集中在某一个特定的案例的边界内部。

应该说非盈利性的提法并不是指市场化的商业行为中的，交易双方都没有好处！因为我指得是它从根本上，就不是一个市场化的商业行为！它不是在盈利性城市空间职能置换中的不盈利的那部分，它是独立在以盈利为目的的行为系统之外的行为组织模式。所谓的非盈利性的“交易”——这里暂时使用这个词——多方都是被补偿者，而不是为了追求盈利却无法盈利者。当然前提还要取决与是否已经建立起这样一种社会整体性的补偿机制？现在这个消费时代里，哪里还可能用良知来做事情的，我们更需要完善的制度！

当然“交易”这一广义含义还是需要继续讨论的，这就像我们在使用马克思的“剩余价值”这个词的时候，必须注意它所处的那个时代已经不存在了。当今是一个媒体机制十分强大和比较完善的，阶级分层渐趋模糊和复杂的时代，单纯的以货币价值单位为衡量标准的剩余价值已经不再适用于此。
所以从这个广义的概念上来说，非盈利性的城市空间置换很可能是广义的盈利性的系统内部的另一种表现方式。

shshxy:
谈到非赢利性城市空间职能置换的可能性，这的确是个有意思的话题。在艰苦的谈判中曾经多次谈到这样的可能：

shaojie：
文化遗产保护不能依靠社会良心，而应反省其作为社会基础的经济制度。

在多数私人财产受保护的国家，房地产权都有明确所属。这种制度条件下，无论市政部门还是开发部门都没有权力强行拆迁。
我们可以想象，那些具有文化价值的老房子（以北京四和院为例子吧），如今多数是位于城市中心区的低层或多层建筑。在完全自由市场经济条件下，先不说其作为文化遗产的价值，单论其地理环境下的房权与地权就绝非一套市郊公寓的价值所可以置换的。
如果在老区进行成片开发，且不说市政部门对私有财产无权干预，单就其对原有房地产权的收购而言，其难度和经济付出就令开发商难以承受。在私人财产不可侵犯的前提下，在政府机构的干预力量极其有限的情况下，我们可以想象，开发商面对一片中心老区重新进行整片商业开发的难度。并且，在自由市场经济条件下，由于老建筑的真正价值有所体现，其所有者必然在其“财产”保护上增加投入，以便其保值或升值（其实旧中国的有产阶级一向以其房子古旧来炫耀自身的家族风范）。即使有人拆旧建新，由于也只是个体行为，原有城市结构也不会遭到破坏。
同样，由于不形成特定机构垄断性的整片改建的局面，所以文化界无权指导也不必担心到底是该整旧如旧，还是整旧如新，这个问题在自由经济社会将不会存在。

一位80年代访问过东西德国的老师说，东德和西德完全不同：东柏林楼高路宽处处新，西柏林老宅狭巷全是旧。根本原因在于两个方面：一方面是政府心态不同：集权政府总是要向上级表现建设成就，而民选政府总是要向选民表示爱民如子。另一方面：财产所有制度不同，对城市建设的干预能力不同。

良心是道德范畴，文化遗产保护不能只依靠知识分子的呼吁，更重要的是它应该成为合理的社会体系下经济和制度运行的自然结果。

PW：
詹姆逊在《文化转向》（The Culture Turn）一书的最后一篇中，进行了洛克菲勒中心的个案分析，颇有引介的价值。不过在讨论时，我们是否应该先区分一下什么是保护，什么是地产投机，至少我认为国内在这两个概念上还是比较模糊的，或者说真正的保护体系尚不健全，却已经开始企盼一种行保护之名的地产投机了。还是剥开这层美丽的糖纸，来看看其中究竟是什么吧。

我想再修正一下上面的看法，保护的反面并不是地产投机，而是不保护或者是没有保护。所以保护和地产投机这两者之间是无法划定界线的，却不是对立的。
我想保护这个词的前面是可以加很多种定语。比如说：根据法律条文规定的文物建筑的保护，非赢利性城市空间功能置换的保护，或者是辅之以旅游业的正常发展的保护，和以其他商业行为或旅游业为目的的地产投机的保护等等。
（注：在国内现有条件下对物质空间的限定有一个绝对的前提，即“土地公有”，所以所有讨论应当围绕着这个暂时不可能被改变的前提为中心来展开策略。比照着“西方经验”来指出现有的制度问题，很多情况下是无效的。）

中等文物——我们的现代化

补播：对“质疑新天地”的回帖
2001年11月

搞文化的不能一提到“商业”就开始摇头。这种思考模式无法体现思考的价值。

有没有人在批评商业暴利的的时候考虑过，商人在这个社会上的职能是什么？评判一个成功的商人的标准又是什么？说得清楚一点，商人要思考市场的问题，而文化人要思考文化的问题。作为一个社会的角色必须思考的是符合自己身份定位的话题，文化人和商人是一样的。一个在自身行业中领先，具有创造性，能够赚很多钱的商人远比那些没有责任心的建筑师们更值得人尊敬。

但这并不等于我赞同新天地，而是说这里的质疑本身是不全面的，是单一的从文化角度的质疑，是一种形式主义的批评方法。这也是国内大部分建筑批评中存在的问题，一种完全以文化本位/形式本位的方法论去批评社会和建筑问题。最终结果或者是愤怒，或者是牢骚，或者是一声叹息。

文化本位/形式本位的方法论的弱点是没有针对性。
我们如果从建筑形式上或者是文化意义上承认了一个假设成功的新天地方案，那么也就等于我们可以默许这种商业行为对社会进步来说是有利的。
反之我们在以排斥这种商业行为的前提下，是不是无论新天地的结果如何，都将归为对文化的一种伤害，那么我们批评的对象就岂止一个新天地。
从中我们可以看出“商业论”的过于草率。

批评的关键并不在于商业，也不能采取将一个简单的把形式之罪归咎于商业的方法。形式/文化与商业之间并没有必然的联系。充其量只是充分条件而已。就象我们在讨论城市败笔的时候，所举的例子都是从形式上被认作“丑陋”的东西，但是形式“美”（恕我用美这个词）的建筑就一定不是城市败笔了吗？反之，被定为丑陋“败”笔的，就真的是“失败”的吗？所谓的失败是从什么角度出发，以什么方法论加以分析，最后又是以代表什么阶层的利益来衡量的呢？（想到《SMLXL》最后隐藏在角落里的一行字“两亿人是不会错的”）
由此我认为所谓的“城市败笔”的说法本身就值得质疑。

对新天地的批评应该多分析分析在这个建筑项目执行中，具体的问题上面临冲突的几个群体（政府/房产开发商/市民/设计师/游客/租赁商家等等）最终的利益和损失。新天地是一个社会批评对象，而不仅仅是一个建筑批评对象。
例如有几个人真正谈到了作为房产开发商的瑞安集团，在上海实行的房产发展战略呢？我的建议是不妨将上海看作一个整体的市场，而把瑞安看作一个在上海的跨“国”金融资本。这样得出的结论可能对相对短视的国内房产商而言是有借鉴作用的。
不能否认新天地是已经存在了现实，如果我们还再继续沿用仅以形式或文化本位的方式来对这个案例进行批评，只能是徒劳无功。
在这个案例的批评中，形式主义的方法论的介入我认为是应该滞后于社会学的方法论，但并不意味着它不重要。恰恰相反，我觉得对于一个成功的建筑批评而言，形式主义的批评方法是必不可少和最为关键的。这也是建筑批评应该由有建筑背景的人来做的原因之一。

当商业机制引入旧城改造时，如何有限度的考虑保有人文价值的问题？人文价值保留的底线在哪里？
在商业机制的介入无法避免时，怎样能够寻找到即有外轮廓的同时，也能保留内部原型的实施方案？或者还有其他的出路？
新天地模式的批评将涉及到城市空间职能置换的话题，那么能否不单纯的从人文角度进行批评？是不是一定要寻找到一种完全功能对位式的策略？是不是应该从城市全局甚至是文化全局方面着手，而不单单局限在“新天地”这个地域概念，来考虑整体改造的步调？

进行有效的批评之前一定要明确自己的立场。另外，老上海的里弄发展基本上等同于现在的房地产开发项目。之所以有所谓的文化价值，是因为相互之间有可比性。
问题是新天地的案例到目前为止只有一个，还没有其它的同质产品，在批评时确实会碰到一些困难。所以批评人一定要先提出针对性的方法论。

有人提到的功能容器非常关键，再结合詹姆逊所说的“形象就是商品”的论点，我们是否可以认为，将当代建筑设计作为一个功能容器是在时间的维度上进行城市空间职能置换的必要和充分的条件。这种外观保护，或者用我的话来说是一种“外轮廓”消费，已经普遍的与后现代文化中的主要特征，戏仿，结合的非常紧密，无论是在商业环境还是在意识形态环境中的建筑创作，都或多或少的与之相关，并以之作为一个换定界线的标准。
那么我们可以根据这种“外轮廓”消费的普遍性来做出认定，早期现代主义的一些基本原则已经受到了当代语境的冲击和破坏，这也是以现实的力量对现代主义的建筑理论关于功能和形式讨论的一次消解过程。
所以作为对新天地的批评实践可以为我们确定以下几个问题：即我们应该以怎样的姿态和立场来看待这样一种现实，我们是否应该通过新的创作来延续或抵制类似新天地这样的合目的性的现实原型，我们又将如何在保持一种有效的批评同时，找到与之相对应的创作的策略立场。
必须不断的质疑自己，当我们试图回溯到现代主义传统的时候，有可能存在的问题：即既然同样作为一种回溯的过程，为什么我们不可以回溯到更为早先的任何一个时代来寻找我们的策略立场。这样的质疑可以让我们避免以结构主义的方式，将简化和单一化的建筑空间形态主题完成传统文化意义与当下语境的连接。

补播：被审稿删除的内容——新天地中的TMSK评论
2002年3月

“透明思考”闪烁迷离的空间让我想起了早期欧美科幻影片，其中，以交织错综的线路板，跳跃闪烁的电子灯和嘀哩嘟噜的声音效果，为我们提供了一个高科技实验室和类似具有科技神秘感的室内样板，而之后在一些简单制作的影像中，便以那些没有厚度的，表面化的，采用样板元素组合的拙劣模仿产品享用了这种对高科技室内的模式幻想。

当上海的房地产业仍然在消费着对欧罗巴和诸多新名词的布景式的嗜好时，却正如同科幻色彩的室内将一种高科技意向的样板作为必然的手段一样，当我们在营造传统怀旧趣味的室内时，被繁冗的贴裱上了几乎和样板元素一一对位的，重新受到了人们重视和偏爱的中国传统装饰符号。正如对TMSK的误读那样——T-MASK，它准确地缩略了一个带有传统文化形象面罩的室内空间。就像在洗手间里那个金面镶花的艳俗色彩的抽水坐便器，唯一不同的是它使用起来和我们在高级写字楼里的，别无二致。

2008年9月 | [肚皮社]

其实一直以来很多人都对MAD存在着很深的误解。
所以近日正在为某建筑杂志写一篇《重估MAD的历史意义》的文章。

文章框架如下：
MAD的意义——MAD其实是采用了一种非常当代的和非常反讽的方式，为中国建筑界，在全球建筑学的语境中，制造一个早期中国温州模式的标本。

论述提纲如下：
1.对于中国建筑界中很多不看书也不看杂志的建筑师以及普通民众而言，MAD起到了建筑普及和传播先进文化的作用。
2.对于很多具有跨界意愿或者全球化意识的策展人而言，MAD的参展，能够为展出话题提供一个来自建筑的或者来自中国新锐的维度。
3.对于正在涌现的酷爱新文化，又想寻找新卖点的新型资本家而言，能用相对便宜的设计价格获得相类似的建筑产品，未尝不是一件比较划算的买卖。
4.对于有中国自豪感的文化人而言，MAD在国际上的成功和与时俱进不失为一剂及时雨般的强心针。
5.对于中国不断冒出来的时尚媒体的新手编辑而言，至少短期内不会没有事儿干了，也不愁填不了空余的版面了。
6.对于中国表现图和动画产业而言，MAD一次一次地证明了中国依然在这个领域走在世界的最前沿。

先抛砖引玉，试举一例如下：
 
我们粗略扫一眼，也许会把这两张图当作一个方案，
但事实上这两张图来自两个方案。
前者是3deluxe的Leonardo Glass Cube
2004~2007年设计建造，地点，德国巴德-德瑞堡，造价：8,000,000欧元
 
后者是mad的Denmark Pavilion
设计于2007，地点：丹麦，造假：未知

实事求是地讲，要做到如此的同步并且敏感地与世界接轨，还是不容易的。
而且MAD的效果图水平确实比老外的高。

这个差别就如同同样一个东西，一个卖50一个卖500。人们问他们究竟有什么区别呢？区别就在价格。

之前看过一篇《城市中国》的主编给MAD写的评论文章（国内罕见的带点专业腔的评MAD的文章），但是窃以为并没有把这本杂志素来所谓的对现实的读解和批判运用在MAD的身上，写的有点过于“吹捧”的感觉，也貌似要挖掘出什么隐藏在MAD身上的所谓的专业价值来，
呵呵，如果排除私下利益默契的嫌疑，还是没打到点子上，也就不能恰中要害。

所以说，这篇文章的目的就是试图做到尽量准确地重估mad的历史意义。

结论观点之一：
MAD是中国建筑在走向世界，拥抱全球化进程中的一个典型的缩影和代码……

沿着这个思路，大家能够给我的文章不断地补充一些素材和资料吗？
在这里先给将来提供好资料的网友们表示感谢了。谢谢。

备注：本贴本着研究和写作的目的，“以事实为依据，以专业为准绳”。
不欢迎谩骂和吹捧的文字跟贴，以免影响专业讨论的效果。

贴图须知：贴一张MAD的效果图，一定要同时附上相关的方案效果图或者照片，以方便笔者整理。再次感谢。

求助1：图像库
能否请大家帮忙查询与MAD作品相似的建筑或方案作品。国外的、先于MAD设计的、提供图片者优先。
贴图最好能注明作品的名称、设计者、地点、设计（和建造）时间及相关项目信息等等，以及贴图人自评的相似度指数，以%为标准。
【注：亦可另贴MAD设计发布之后出现的相似的其他作品。】
求助2：访谈录
如果您恰好是上述提纲中所列人群中的一员，请悄悄话留言发表您对MAD的真实感言于此ID，如果留言具有代表性，我们将与您联系，尽量安排访谈的机会。
求助3：简历史
能否请大家帮忙收集MAD历年来在各种媒体上发布的个人和公司介绍，以便于我们做一个公共传播方向的年表研究。可跟帖于此，或者留言至此ID。
备注：
1.本文研究具有一定的学术视点，并不涉及个人隐私问题。因此关于MAD之前所谓不良传闻的，无论有无确切证据，本文皆不予采信。
2.如您能提供新的有价值的视点，请及时与此ID联系。
3.以上求助，一经采纳，将在最终稿件上标明资料来源及感谢人员（如有某些特殊情况，请事先告知此ID，我们将做化名处理）。
4.本帖收集资料保留一周之后，将另开新帖集中采编，进行公开讨论。
5.如有疑问、咨询或提供资料者，请与search_mad@163.com联系。